Спортивный интерес к опере – Weekend – Коммерсантъ
Само сочетание понятий «опера» и «Олимпийские игры» выглядит немножко принужденным, но не то чтобы невероятным. Всякое бывало за последнюю четверть века, и еще неизвестно, пошли бы дела у проекта «три тенора» сходу так хорошо, если бы первый концерт знаменитой троицы прошел сам по себе, а не в контексте мирового спортивного состязания. Тогда, в 1990-м, это, правда, была не Олимпиада, а футбольный мундиаль, но и в олимпийские церемонии с тех пор регулярно включают что-нибудь оперное. Другое дело, когда сами Олимпийские игры превращаются в оперный сюжет: здесь уже представляется что-то напропалую постмодернистское вроде изображающей футбольное сражение пьесы Майкла Наймана «After Extra Time» (1996).
Так нет же, на самом деле несколько десятков опер, где действие строится вокруг Олимпийских игр, были написаны в то время, которое меньше всего ассоциируется с культом спорта — с 1733 по 1815 год. И все они использовали одно и то же либретто — «Олимпиаду» Пьетро Метастазио (1698-1782). В новейшей истории оперы такого почти не бывало (за вычетом двух «Богем» — Пуччини и Леонкавалло), но для XVIII века — обычное дело.
Надо, правда, признать, что атлетические состязания в этих операх происходят где-то за сценой, хотя от их исхода зависит развязка. Вдохновение аббата Метастазио, как правило, отталкивалось от занятной сюжетной подробности, вычитанной у кого-нибудь из античных историков (или поэтов), и затем, уже без особого историзма, раздутой до масштабов большой классицистической драмы. В случае «Олимпиады» аббат отталкивался от походя рассказанного Геродотом эпизода: Клисфен, царь Сикионский, затрудняясь с поисками жениха для дочери, устроил спортивное состязание, пообещав отдать дочь чемпиону. У Метастазио схватка за царскую дочь происходит не на каком-то самопальном ристалище, а на Олимпийских играх. В царевну Аристею среди прочих влюблен критский царевич Ликид, но спортсмен из него не очень, поэтому он уговаривает выступить под своим именем своего друга Мегакла, у которого перспективы получше. Мегакл соглашается, еще не зная о том, что призом должна стать Аристея, которую он сам любит, причем взаимно. Помучавшись непременным конфликтом между страстью и долгом, Мегакл обреченно делает выбор в пользу последнего — и таки становится победителем игр. Но подлог раскрывается, и царь Клисфен уже было собирается заколоть Ликида на жертвенном алтаре, но благодаря вмешательству Аргены, давней зазнобы царевича, внезапно оказывается, что Ликид на самом деле — пропавший во младенчестве сын Клисфена (вожделел царевич все это время, получается, к собственной сестре), и таким образом все приходит к хеппи-энду с двумя свадьбами.
Вообще, у Метастазио чаще всего в оперных либретто фигурируют события посерьезнее спорта — заговоры, войны, политические конфликты. Сравнительно мирным характером эта образцовая древнегреческая вампука обязана случайному дворцовому контексту: опера, либретто для которой заказали Метастазио, а музыку — венскому придворному композитору Антонио Кальдаре, создавалась для загородного летнего праздника по случаю дня рождения супруги императора Карла VI. Габсбургской чете, очевидно, захотелось отдохнуть от политики. Но либретто почти сразу начало жить собственной жизнью. Через несколько месяцев, в 1734 году, свою «Олимпиаду» поставил Вивальди. На будущий год — Перголези. И так далее: крупнейшие композиторы эпохи, в забавном соответствии с заглавием оперы, состязались в адаптации метастазиевского либретто еще несколько десятков лет.
Так что Венецианский барочный оркестр, затеяв посвященный лондонской Олимпиаде оперный релиз, оказался перед нешуточным выбором. Какую именно «Олимпиаду» выбрать, если их за шестьдесят? Оркестр (пригласивший на этот раз дирижером греческого клавесиниста Маркеллоса Хрисикоса — в напоминание о Геродоте, наверно) принял соломоново решение, выстроив свою «Олимпиаду» в виде пастиччо. Был в XVIII веке такой ходовой жанр, тоже по меркам современного оперного искусства несколько странный: берется популярное либретто, на которое наживляются с бору по сосенке собранные арии модных композиторов. Никакого единства музыкальной драматургии, уж конечно, зато певцы рады в очередной раз спеть актуальные хиты, а публика — их послушать, тем более что в тексте самих арий никакой конкретики не было, и одно и то же красноречивое описание страсти, ревности или отчаяния абсолютно одинаково могло звучать из уст всех этих условных греков, римлян и персов, населявших тогдашнюю оперную сцену.
Правда, у Венецианского барочного оркестра это пастиччо (в переводе — паштет, мешанина) оказывается конспектом музыкальной истории громадного периода от позднего барокко до раннего классицизма: номера (речитативов нет, только арии, один дуэт, три хора и увертюра) выбраны из «Олимпиад» Иоганна Адольфа Гассе и Доменико Чимарозы, Антонио Кальдары и Луиджи Керубини, Вивальди и Йозефа Мысливечека — всего 16 композиторов, часто представленных на редкость выигрышными, вопреки их полной безвестности, ариями. Но в сочетании с контекстом сегодняшней Олимпиады все это выглядит по-особому занятно. Спорт — дело массовое, старинная опера — не совсем. В восьмидесятые, девяностые, отчасти и в нулевые адепты аутентизма жили с ощущением того, что массы наконец-то поймут всю прелесть и весь драйв музыки XVII-XVIII веков, однако теперь времена менее эйфорические и рынок соответствующих записей менее благополучен, чем лет десять назад. Зато растет изобретательность, и упоительные архивоведческие изыскания, как видно, теперь можно изящно пристроить под эгидой вселенского медийного события.
Venice Baroque Orchestra, Markellos Chryssicos. «L’Olimpiade: The Opera». Naive, 2012
Что наша жизнь? Игра! | Музыкальная жизнь
Вопрос, почему Петр Ильич Чайковский стал сотрудничать именно со своим братом и именно в «Пиковой даме», – один из ключевых, способных открыть одну из тайн этого произведения. Петр Ильич, несомненно, сам обладал недюжинным литературным даром, что отмечали его многие современники. Герман Ларош писал, что Чайковский «был в значительной мере рожден литератором». Композитор мог не просто создавать художественные тексты или сочинять стихи (его эквиритмический перевод на русский либретто «Свадьбы Фигаро» Моцарта до сих пор считается непревзойденным), но и весьма профессионально разбираться в поэтических ритмах (об этом, в частности, свидетельствует его переписка с великим князем Константином Романовым, присылавшим композитору свои стихи на рецензию).
При всей своей любви к младшему брату Модесту он понимал средний уровень его таланта, и на попытку в мае 1877 года предложить сценарий большой романтической оперы «Инес» по новелле француза Шарля Нодье без обиняков написал: «Нет, дружище Модя, ты в составители либретто не годишься, но за доброе намеренье merci». Спустя одиннадцать лет, весной 1888 года после отказа Николая Кленовского сочинять оперу на сюжет «Пиковой дамы» Модест показывает уже фактически готовое либретто своему гениальному брату и опять получает отказ: «…оперу стану писать только если случится сюжет, способный глубоко разогреть меня. Такой сюжет, как “Пиковая дама”, меня не затрагивает, я мог бы только кое-как написать». В декабре того же 1888 года Петр Ильич в Петербурге за завтраком у Модеста знакомится с 28-летним Антоном Чеховым, с которым у него завязываются дружеские отношения, и даже возникает проект совместной оперы по мотивам повести Лермонтова «Бэла», к которой писатель планирует написать либретто. Несостоявшееся сотрудничество Чайковского и Чехова – одна из волнующих интриг истории русской культуры (наряду с несостоявшимся сотрудничеством Глинки с Пушкиным в «Руслане и Людмиле»), судьбе было угодно развести две эти фигуры. В 1890 году два гения разъехались в разные стороны: Чайковский в январе отправился в Италию, а Чехов в апреле – на остров Сахалин.
либреттист «Пиковой дамы» Началом работы Чайковского над «Пиковой дамой» принято считать заседание в кабинете директора Императорских театров Ивана Всеволожского в декабре 1889 года. Именно на этом собрании было принято решение о переносе действия готовящейся оперы в XVIII век. Приготовленное изначально Модестом для Кленовского либретто подобного временного переноса не предполагало, и почему оно вдруг произошло – на самом деле загадка. Сам Модест, описывая то самое совещание, на котором он «прочел сценариум», не упоминает инициатора хронологического сдвига: «…было решено перенести эпоху действия из времен царствования Александра I, как у меня было сделано для Кленовского, в конец царствования Екатерины II». Советский музыковед Василий Яковлев полагает, что идея принадлежала Всеволожскому, находившемуся под большим впечатлением от роскошной постановки в 1885 году оперы Ж. Массне «Манон» на казенной русской сцене «со всеми атрибутами французского балета начала XVIII века». Однако четыре года, прошедших со дня постановки «Манон», – не столь уж малый срок, а устроить роскошный бал можно было вполне и в декорациях начала XIX века (собственно, многие последующие постановки «Пиковой» это прекрасно продемонстрировали). Значит, дело все-таки было в другом, и важно помнить о том, с чем, а вернее, с кем был связан XVIII век в сознании Петра Ильича Чайковского.
Его любимейшим композитором на протяжении всей жизни оставался Вольфганг Амадей Моцарт. Отрывки из «Дон Жуана» он слушал в детстве на оркестрине, стоявшей в родном доме в Воткинске. Эту же оперу, но уже целиком, он услышал юношей в Петербурге и, по собственному признанию, благодаря ей «узнал, что такое музыка». Наконец, музыка Моцарта (балетная сюита из оперы «Идоменей») звучала на последнем концерте Чайковского в Большом зале Петербургской филармонии в одной программе с Шестой симфонией. В письмах и дневниках Чайковского можно найти вдохновенные строки, посвященные любимому гению. В сентябре 1886 года Петр Ильич записывает в дневнике: «…Моцарта я люблю как Христа музыкального. Кстати, ведь он жил почти столько же, сколько и Христос. Я думаю, что нет ничего святотатственного в этом уподоблении. Моцарт был существо столь ангельски, детски-чистое; музыка его так полна недоступно божественной красоты, – что если кого можно назвать рядом с Христом, то это его».
Сравнение Моцарта со Христом не просто красивая метафора, но важнейший аспект восприятия Чайковским пространства мировой культуры. Вторая половина XVIII века становится для него не просто отвлеченным историческим отрезком, но временем жизни «Христа музыкального», то есть временем связанной с музыкой «священной истории». И решение перенести действие оперы в это время было воспринято Чайковским как счастливый шанс оказаться в этом особенно значимом для него хронотопе. И как в любом мифологическом условном времени обстоятельства и приметы не обязательно должны согласовываться друг с другом (отсюда и все кажущиеся несуразными хронологические несостыковки).
В 1890 году П. И. Чайковский отмечал свое 50-летие и 25-летие собственной творческой деятельности. На вопрос П. И. Юргенсона о каком-либо чествовании композитор отвечает категорическим отказом: «Юбилея никакого нет и не будет. Я согласен лучше застрелиться, чем быть предметом опошлившихся до мерзости юбилейных торжеств и оваций». Однако желание подвести некоторые жизненные итоги, подвести условную черту под достигнутым подспудно присутствует у Чайковского. Только в театрально-условном мире Чайковский смог в полной мере реализовать свое желание, его последние сценические творения, балеты «Спящая красавица», «Щелкунчик», оперы «Пиковая дама» и «Иоланта» – своего рода духовное завещание композитора.
Герман «Пиковой дамы» Чайковского разительным образом отличается от Германна А. С. Пушкина. Так же, как Чайковский, он склонен к резким эмоциональным перепадам, так же, как Чайковский, он панически боится призраков (пушкинский герой, опомнившись после явления умершей графини, по-деловому «возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение»), так же, как и Чайковский, он испытывает тягу к карточной игре. Конечно, было бы, наверное, некорректно считать Германа полным alter ego композитора, однако нельзя не почувствовать момент самоидентификации и эмоционального вживания. Закончив финальную сцену оперы, Чайковский 2 марта 1890 года отмечает в дневнике: «Ужасно плакал, когда Герман испустил дух. Результат усталости, а может быть, того, что в самом деле это хорошо». Более красочно описывает этот момент его слуга Назар Литров, помогавший ему в Италии: «“Ну, Назар”, – обратились ко мне и начали рассказывать, как они кончили последние слова Геркмана и как Геркман покончил с собой. П. Ильич говорили, что они плакали весь этот вечер, глаза их были в это время еще красны, – они были сами совсем измучены. <…> Я эти слезы люблю, да и думаю, каждый, кто это испытывал. Вот и с Петром Ильичом то же самое. Им жаль бедного Геркмана, и на что им было довольно грустно…» Очевиден факт, что Герман по своему духовному складу никак не вписывается в реалии XVIII века, равно как и пушкинской эпохи. Личностный опыт главного героя оперы Чайковского уже вмещает в себя рефлексии конца XIX века и устремлен в будущее. Не случайно в начале XX века пушкинская повесть воспринималась сквозь призму Чайковского, как точно заметил Александр Блок: «Пушкин “аполлонический” полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского – мага и музыканта».
Мария Александровна Славина (1858–1951) в роли Графини. Постановка 1890 годаОднако путешествие композитора в пространство собственного мифа (а, по сути, последние оперы Чайковского представляют собою мифологическое пространство) не могло бы состояться без проводника, и именно эта роль была судьбой уготовлена Модесту Ильичу. Он был необходим как медиум, которому можно было бы полностью доверять, родной душой, пусть не конца понимающей, но чувствующей, какой шаг в данный момент необходимо сделать. Именно поэтому либретто и музыка в «Пиковой даме» представляют, по сути, единое целое, и любое вторжение в этот синтез неизбежно приводит к нарушению драматургической целостности.
Резкие отзывы в прессе, появившиеся после петербургской премьеры, – одно из свидетельств того, что гений всегда идет впереди своей эпохи. Особенно нелюбимый Петром Ильичом заведующий музыкальным отделом газеты «Новое время» критик Михаил Иванов, выступая против временного переноса, изложил даже собственную концепцию «идеального финала» «Пиковой дамы»:
«Напрасно автор заканчивает оперу чем-то в роде панихиды. Эффект этот применен им уже раньше, в сцене галлюцинации Германа; в заключительной же сцене, среди игроков и кутил, он просто неуместен. Что было бы, например, если в “Кармен”, после убийства героини, хор стал на колени и начал молиться за упокой души погибшей, как это делается в “Пиковой даме”? Насколько правдиво и жизненно, – наоборот, – кончается опера на отчаянном крике Хозе: “Вы можете арестовать меня, я ея убийца!” В “Пиковой даме” вместо безцельнаго позднего раскаяния Германа и панихиды хора следовало бы спускать занавес тотчас после самоубийства; это было бы правдивее и сильнее».
Прохладно отзываясь о музыке, практически все рецензенты сосредоточили свое внимание на пышных декорациях и костюмах:
«Постановка в полном смысле слова безукоризненна, а некоторые картины, например, сцена бала – ласкают глаз превосходным подбором костюмов, групп и эффектов всякаго рода. Финальная сцена интермедии (на балу) производит впечатление картин Буше или Ватто: совсем прелестно и ново и г. Петипа был вызван, по праву, за постановку интермедии».
Причин тому, что образованные критики «не услышали» Чайковского, существует несколько. Одна из них – необыкновенно смелая для своего времени попытка создать особое символическое пространство, в котором alter ego автора свободно встречается с минувшим и с грядущим. Герман Чайковского, подобно Протею, постоянно меняет свои облики от неуверенного, мятущегося интеллигента до почти ницшеанского «уберменьша». Уже для следующего за Чайковским поколения художников «Пиковая дама» стала одним из культовых творений. Мирискусник Александр Бенуа красочно описывает вечер премьеры, на котором присутствовали Сергей Дягилев, Константин Сомов, Дмитрий Философов, и признается, что его самого опера «буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила дремавшее угадывание прошлого». Художник почувствовал, что Чайковский «знал, что ему удалось создать нечто прекрасное и единственное, нечто, в чем выразилась вся его душа, все его мироощущение».
Сцена из первого действияоперы «Пиковая дама». Первая постановка (1890).
Рисунок из архива Санкт-Петербургского музея театрального
и музыкального искусства
В начале XXI века областью напряженных баталий по поводу «Пиковой дамы» становится уже не столько сама музыка или либретто, сколько режиссура. Например, поставивший в 2016 году на сцене Амстердамской оперы «Пиковую даму» Стефан Херхайм устраивает пестрый постмодернистский коктейль, в котором присутствует сам композитор, страдающий от страсти к Герману и выведенный на сцену еще до того, как прозвучат первые звуки вступления. При всем своем радикализме Херхайм точно уловил мессаж Чайковского, оглядывающего прожитые годы и уже прощающегося с жизнью. Возмущение пуристов в связи с отдельными постановками можно понять, но эта история началась очень давно. Еще в 1913 году режиссер премьерного «шикарного» спектакля 1890 года Осип Палечек сетовал: «И, по совести говоря, когда теперь я всматриваюсь в “возобновляемые” постановки опер Чайковского, сердце мое старое начинает болеть. Большинство указаний творца дивных произведений пошло “насмарку”. Много сцен, над которыми мы так трудились и тщательно разрабатывали, теперь совершенно пропадают. Они не соответствуют ни характеру музыки Чайковского, ни тем указаниям, которые он давал <…> Я нахожу, что в наше время часто наблюдается то, что называется неуважением к композитору, и делают то, что хотят. <…> Получается нечто такое, что можно назвать экспериментами, которые делаются в угоду режиссеру, над произведениями гениальных композиторов».
Однако если гипотетически представить себе, что постановка 1890 года была бы зафиксирована на видео, последующие копии в соответствии с «волей автора» смотрелись бы полным анахронизмом. Уходят парики, чулки и фраки, но остается искусство, продолжающее жить.
И в заключение еще один штрих. Как известно, прототипом пушкинской «пиковой дамы» стала княгиня Наталья Петровна Голицына, долгие годы жившая с мужем и детьми во Франции, где она получила прозвище «московская Венера». Вернувшись в Россию, Наталья Петровна в Петербурге поселилась на Малой Морской улице, на углу с Гороховой. Этот дворец сохранился до нашего времени, а ровно напротив него стоит доходный дом XIX века с мемориальной табличкой, что 25 октября (по старому стилю) 1893 года в нем скончался композитор П. И. Чайковский…
Дегор — это… Что такое Дегор?
Бутанцы за игрой в дегорДегор является традиционным видом спорта в Бутане, похожим на спортивное толкание ядра[1].
Дегор — популярная в Бутане игра, которую часто в зарубежной литературе показывают как одну из разновидностей толкания ядра. Дегор отличается от толкания ядра во многих отношениях. В дегор играют двумя сферическими плоскими камнями, которые бросают в две цели, находящиеся на расстоянии около 20 м друг от друга. В дегор играют по всему Бутану, но больше он популярен в сельской местности. Хотя нет никаких ограничений, в игре принимают участие, как правило, только мужчины.
Инвентарь
Для игры необходимо только по два камня на каждого игрока. Размер и вес камней отличаются от игрока к игроку. Игрок может иметь столько камней, сколько захочет, но играть может одновременно только двумя.
Правила игры
В дегор играют как командами, так и друг против друга. Если есть три игрока, то играют друг против друга. Если четыре или больше, то предпочитают играть двумя командами, которые соревнуются между собой. Ограничения по количеству игроков нет, но слишком большое количество участников делает игру более медленной и громоздкой. Как правило, в каждой команде не более семи игроков.
В отличие от толкания ядра, каждый игрок бросает два камня в цели с одного конца в другой, размахивая рукой ниже уровня плеч. Целью служат колышки, вбитые в землю. Как и в игре в «подковы» (англ.)русск., игроки стараются бросить свои камни как можно ближе к колышкам. Очко засчитывается, если расстояние между колышком и камнем меньше, чем расстояние между вытянутыми большим и средним пальцами руки. Если два или несколько камней противников упали в этой области, то очко получает тот, чей камень ближе к колышку. Если все камни в этой области принадлежат одной команде или игроку, то команда получает количество очков, равное количеству камней. Игра заканчивается по достижении заранее договорённого количества очков. Как правило, это нечётное число до 21, в зависимости от времени и количества участников.
Стратегия игры
В отличие от стрельбы из лука, лучшие игроки бросают первыми, стараясь занять область вокруг колышка. Игроки, бросающие позже, могут попасть в камни соперников и выбить их, заняв их место. Но это сложнее сделать, если у первых камни были тяжелее и твёрже. Таким образом, игроки больше предпочитают тяжёлые камни, чтобы их было труднее выбить.
Ставки
Ставки на игру зависят от региона и от обстоятельств. Если игру проводят между деревнями, то ставки может и не быть. Иногда просто играют на славу победителя. Однако, в основном, играют на праздники (Новый год и другие большие праздники). Проигравшая сторона должна была организовать угощение, которое полностью достаётся победителям, и ждать, что с ней поделятся небольшой частью. Такие ставки обычно делают для веселья в пределах одной общины или между друзьями.
См. также
Примечания
«Игроки», Московский театр Новая Опера им. Е.В. Колобова
В год 110-летия со Дня рождения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича
(1906–1975) театр Новая Опера представил постановку одного из «нереальных», по его собственным словам, сочинений композитора.
Незавершенная опера «Игроки» – второе (после оперы «Нос») произведение Шостаковича на сюжет русского классика Н.В. Гоголя (1809–1852), созданное вслед за «Ленинградской» симфонией в период 1941–1942 годов. Новую оперу Шостакович решил писать непосредственно по тексту пьесы без каких-либо сокращений. (Именно так работал Мусоргский при создании оперы «Женитьба» (1868) по одноименной пьесе Гоголя). Либретто дословно копировало текст одноименной комедии, поэтому опера обещала быть весьма протяженной. Именно этот факт стал причиной незавершенности произведения: «Я написал приблизительно треть оперы, – вспоминал Шостакович, – и обнаружил, что музыка длится около часа, вот и счел дальнейшее сочинение бессмысленным». Шостакович прервал работу посреди такта, на словах: «И хозяева, и гости…» и никогда больше не возвращался к этой партитуре. Через какое-то время он передал рукопись своей студентке, композитору Галине Уствольской, которая хранила ее до начала 70-х годов. В конце жизни Шостакович, не имея намерения продолжить работу над оперой, забрал партитуру, использовав несколько фрагментов в своем последнем сочинении – Сонате для альта и фортепиано (1975).
После смерти Шостаковича дирижер Геннадий Рождественский внес в «Игроков» незначительные корректировки и довел оперу до логического завершения. Впервые она была исполнена на сцене Большого зала Ленинградской филармонии артистами Московского Камерного музыкального театра и Симфоническим оркестром Ленинградской государственной филармонии под управлением
Г. Рождественского 18 сентября 1978 года. Также свою версию оперы создал польский композитор Кшиштоф Мейер, дописавший музыку на весь не использованный Шостаковичем текст пьесы Гоголя. Сценическая премьера произведения состоялась 12 июня 1983 года в Оперном театре города Вупперталь (Германия). В России премьера не завершенных Шостаковичем «Игроков» состоялась на сцене Московского Камерного музыкального театра в 1990 году (режиссер Б.А. Покровский).
Алексей Вэйро, режиссер:
«В игре нет лицеприятия. Игра не смотрит ни на что. Пусть отец сядет со мною в карты – я обыграю отца» – говорит Утешительный. Игроки – люди, не принимающие никаких правил. Высший игрок – тот, кто импровизирует, играет не по правилам и выигрывает.
Главный герой оперы Ихарев – игрок-романтик, игрок-поэт, даже колоду карт он называет «Аделаида Ивановна», и этот женский образ все время с ним. А люди, с которыми он сталкивается, – беспредельщики (извините за сленг),правилам не подчиняются, играют за что угодно и против кого угодно. В конце пьесы Ихарев понимает истинное положение вещей. Он говорит: «Черт возьми! Такая уж надувательная земля!». В этом тоже проявляется его идеализм: он ни секунды не считает, что имеет к этому отношение. С ним-то все в порядке, а вот мир не такой, надо бы поменять!
Подробнее о постановке – в газете «Вешалка»,
апрель-май 2016
Пресса
Второй спектакль – «Игроки» Шостаковича – стал открытием и откровением. Художественное оформление (сценография Дарьи Синцовой, костюмы Светланы Грищенковой) из достаточно условного, обобщенного стиля в первой части сдвинулось в область абстракционизма, точнее его крайней формы – супрематизма, но не только. Все решено на изобилии острых углов и контрастов: черно-бело-красные костюмы с острыми углами фраков и жилетов, круглый вертящийся карточный стол, разномастные стулья, геометрические фигуры на лицах актеров <…>
В «Игроках» понравилось все – и ведение, собственно, оркестра, и соразмерное, не довлеющее и не подчиненное сопровождение вокалистов. Как оказалось, музыка этой оперы очень эргономична для слушания, легко визуализируется, а прозаический текст, не перечеркнутый, а подкрашенный гармоническими диссонансами – хорошо воспринимается.
Operanews
16 мая 2016
Музыка Шостаковича, отточенная, великолепно выписанная, абсолютно соответствует гоголевскому слогу, а восьми законченных картин вполне хватает, чтобы ею насладиться.
Тот же Ян Латам-Кениг сбалансированно ведет оркестр и артистов, точно и уверенно докладывающих непростые партии. Тот же Алексей Вэйро, на этот раз в союзе с художником Дарьей Синцовой, поставил шостаковичевские сцены самым бесхитростным образом, что выгодно отличило спектакль…
Ведомости
11 мая 2016
Но главное и решающее для спектакля – подобрался роскошный состав исполнителей. <…> спектакль смотрелся на одном дыхании, артисты играли азартно.
Голос публики
5 мая 2016
Таис (Массне) — сюжет и краткое содержание, либретто, послушать арии и оперу онлайн бесплатно
Сцена 1
Сюжет разворачивается вблизи Фив, в пустыне, на берегах знаменитого Нила. Монахи-отшельники ужинают, а Палемон, глава, увлечен молитвой. Внезапно входит один из монахов, зовут которого Атанэль, он кажется измученным, и это не удивительно, ведь пришлось преодолеть долгий путь. Оказывается в Александрии бушует дьявол. Но страшно даже не это, а то, что Таис, куртизанка и хорошая актриса, занимается развращением молодых людей. Атанаэль думает только о том, как бы скорее вернуться в Александрию, чтобы вырвать девушку из лап дьявола и спасти. Палемон отговаривает его. Когда все уходят, девушка вновь предстает перед монахом в полуобнаженном виде. И, несмотря на то, что это видение, оно ничем не отличается от настоящего.
Сцена 2
Атанаэль оказывается в Александрии. Эпизод сопровождает приятная музыка, благодаря ей слушатель понимает, насколько это место лучше злой пустыни. Мужчина останавливается перед домом знакомого Никиаса. Товарищ искренне его приветствует. Оказывается, Таис является его любовницей, и в честь нее намечается праздник.
Никиас зовет на помощь рабынь, которые должны отмыть монаха и одеть соответствующим образом, чтобы он наконец-то выглядел как человек. Гости собираются стремительно, виднеется среди них и Таис, она по-прежнему красива и очаровательна. Оставшись наедине с Никиасом, девушка сообщает, что встреча последняя, ведь денег, чтобы содержать ее, у него больше нет. К сожалению, это правила игры, оговоренные заранее, и спорить с ними не имеет смысла.
Второе действие сцена 1
Таис находится в своем доме, он богат и великолепен, а она такая же красивая. Однако она устала от своей жизни, а главный страх заключается в том, что с возрастом привлекательность увянет. Единственное, о чем она молит – вечная красота.
Демонстрируется дуэт Таис и Атанаэля, в котором девушку убеждают отказаться от грешной жизни в пользу святой. Она не знает другой любви кроме как поцелуи. Мужчина не оставляет попыток убедить ее, неожиданно он сбрасывает с себя одежду и предстает во власянице. Она выгоняет всех, чтобы остаться наедине со своими мыслями. В конце сцены Таис громко и безостановочно смеется.
Вторая сцена
Таис наконец-то обращается в христианство. Она готова вести святую жизнь вместе с Атанаэлем. Девушке предстоит уничтожить все свое богатство, но она просит об одном – оставить статуэтку Эроса, бога любви. Мужчина кидает ее и та разбивается об пол.
Главные герои удаляются, тем временем появляется толпа зевак с танцами и песнями. Звучит знаменитая балетная музыка. Возвращается Атанаэль, вслед за ним Таис, в новом одеянии в виде шерстяной туники. Люди в недоумении, неужели царица красоты пойдет с ними в пустыню? Этому не бывать, толпа пьяная, нападает на монаха. К счастью, на высоте оказывается Никиас, ему удается отвлечь всех подбрасыванием в воздух золотых монет. Таис удается ускользнуть вместе со своим наставником.
Действие третье сцена 1
Таис вместе с Атанаэль странствуют по пустыне, женщина измучена жаждой, ее тело больше не может выносить всех мучений. Юноша видит, как сильно изранены ее ноги, а в сердце одни лишь чувства сострадания. Он отправляется на поиски воды.
Он возвращается, принося с собой фрукты и воду. Силы наконец-то восстановлены, путь должен быть продолжен. Достигнув монастыря их встречают монахини. Таис прощается с молодым человеком, благодаря которому ее душа спасена. Впервые он понимает, насколько влюблен в Атанаэль, в его душе печаль, что он может ее не увидеть.
Сцена два
Таис, когда-то являвшаяся выразительницей святой любви, теперь христианка. Атанаэль отвергает небесную любовь в пользу любви к грешнице. Вдруг его посещают видения о том, что Таис умирает, они заставляют его все бросить и бежать к ней, чтобы увидеться последний раз.
Сцена 3
Атанаэль успевает прийти вовремя. В течение трех месяцев Таис умерщвляла свою плоть, теперь она умирает. Монахини вместе с Альбиной днями и ночами оплакивают ее как самую святую. Вдруг вбегает Атанаэль, девушка узнает его. Он молит ее о том, чтобы она вернулась к жизни и была его. Но она все также умирает, грешница, когда-то обращенная в христианство, уходит на тот свет святой.
Интересные факты
Впервые опера была исполнена в знаменитом Парижском театре Гранд-Опера, в 1894 году 16 марта. События, происходящие в постановке, относятся к четвертому веку нашей эры. Главное место действия событий – Александрия, а также пустыня, окружающая ее.
Таис – это опера, рассчитанная на звезду. Ее легко исполнять в певческом и сценическом плане. К сюжету Анатоль Франс обращался сразу два раза, написав сразу два варианта, в разное время, но оба в прозе.
Интерактивная игра «Данетка» по страницам оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка»
Материал опубликовалаСоставитель Лапина С.А., преподаватель г. Павлово Нижегородская область Интерактивная игра по музыке «Данетка»
Правила игры Прочитайте утверждение. Согласитесь или не согласитесь с ним, нажав на одну из карточек «Да» или «Нет». В случае правильного ответа открывается новое окно. При неверном выборе карточка становится красной и сопровождается подсказкой. По щелчку подсказка закрывается, открывается новое окно. Некоторые задания озвучены, музыка включается по щелчку на значок «Нота». Цель игры – набрать как можно больше правильных ответов и меньше красных карточек.
Либретто – литературная основа оперы Да Нет Лель – персонаж оперы, пастух Да Нет Певческий голос Леля бас Да Нет Послушай музыку. Звучит песня и пляска птиц Да Нет Опера – ледовый спектакль Да Нет Хор – театральный коллектив Да Нет Послушай музыку. Звучит песня Леля Да Нет Послушай музыку. Звучит ария Снегурочки Да Нет Ария – сольный номер в опере Да Нет Мороз – дедушка Снегурочки Да Нет Автор декораций к опере неизвестен Да Нет Послушай музыку. Звучит хор Да Нет Опера – литературно-музыкальный спектакль с участием певцов, хора, симфонического оркестра Ария – сольный номер в опере в исполнении певца (певицы) в сопровождении симфонического оркестра «С подружками по ягоды ходить…» -главная тема арии Снегурочки изящная, подвижная мелодия в исполнении сопрано (высокого женского голоса) с солирующей флейтой Лель – герой оперы «Снегурочка», добрый юноша, пастух, поэт-музыкант Песня Леля «Туча со громом сговаривалась» Партия Леля в опере «Снегурочка» написана для низкого, редко встречающегося женского голоса контральто Либретто – литературный сценарий оперы. Музыку и либретто к опере «Снегурочка» создал композитор Н. А. Римский-Корсаков По сюжету оперы Весна – мать Снегурочки, а Мороз – отец «Пляска скоморохов» — потешная, озорная, подвижная. Виртуозный симфонический эпизод в ярких оркестровых красках, с увлекательными ритмами Хор – певческий коллектив, исполняющий вокальную музыку, в опере – могучее выразительное средство. Часто хор в операх поёт за кулисами для создания фантастических образов, например, хор цветов в «Снегурочке» В финале оперы звучит гимн «Свет и сила бог Ярило» в исполнении хора. Торжественный, величавый и лучезарный. «Свет и сила, бог Ярило, красное солнце наше!» – берендеи славят солнце и его тепло Декорации и костюмы созданы Виктором Михайловичем Васнецовым, русским художником-живописцем
«Новая газета»-Рязань /№11 от 25 марта 2021 г./ Ледовая игра с классиком
В Рязанском театре драмы примерили столичную «Шинель-Пальто». Постановка начинается с шумного скандала, когда одна из зрительниц обнаруживает, что ее место занято Актерская профессия помимо самовыражения, катарсиса и прочих эмоциональных бонусов дарит своим обладателям чисто практические навыки, порой весьма полезные. Нынешней зимой все рязанцы на своем опыте почувствовали, что передвигаться по обледеневшим тротуарам можно ну разве что на коньках. И вот уже Рязанский театр драмы «заливает» на сцене искусственный лед и готовит артистов к работе в экстремальных условиях: не просто кататься, но еще при этом петь, танцевать, управляться с канцелярскими делами и… обходиться одной шинелькой на всех. Знаменитая повесть Н.В. Гоголя послужила литературной основой постановки «Шинель-Пальто», жанр которой определен как «музыкальная фантазия с танцами на льду». Последняя возможность увидеть необычный спектакль в этом сезоне у зрителей еще есть 2 и 3 апреля.Рязанская «Шинель-Пальто» сшита по московской выкройке: первоисточник с 2016 года идет в столичном театре «Школа современной пьесы». Для создания оригинальной версии в наш город приехала вся постановочная команда во главе с режиссером Иосифом Райхельгаузом, и спектакль оказался практически сочинен заново.
Свои взаимоотношения с текстом Гоголя Иосиф Райхельгауз определяет как «игра с классиком». От хрестоматийного произведения, по сути, остается лишь фабула, а все остальные правила игры задаются ее участниками. «Соавторами» Гоголя становятся создатель либретто поэт Вадим Жук, композитор Максим Дунаевский и артист и певец Дмитрий Хоронько, перекроивший музыкальный материал на свой – джазовый – лад.
Музыка в спектакле является полноправным действующим лицом, и в ней его главное обаяние. Мелодии и ритмы «качают», хочется прихлопывать, пританцовывать, подпевать (и особенно хочется перечитать потом великолепные стихи Вадима Жука, слова которых во время исполнения, увы, не всегда разборчивы). Порой спектакль и вовсе походит на концерт, где с нетерпением ждешь очередную композицию. Связующие диалоги служат по большей части для того, чтобы растолковать недорослям ХХI века, кто такой собственно был Акакий Башмачкин, почему его так назвали, чем он занимался в своем департаменте и чем «Шинель» отличается от «Шанель».
Причем в эту игру активно вовлекается и публика: постановка начинается с шумного скандала, когда одна из зрительниц обнаруживает, что ее место занято. Пытаясь успокоить разбушевавшуюся даму, артисты приглашают ее на сцену, и дебоширка (ей, разумеется, оказывается одна из актрис: эту роль в разных составах исполняют Полина Бабаева и Мария Конониренко) попадает на службу в гоголевский департамент.
Выстроенная на сцене «дьявольская канцелярия», повисшая где-то между небом и землей, позволяет вести действие на нескольких уровнях. Внизу, среди нагромождения книг и бумаг, ютится Марфа (Марина Мясникова), бережно лелеющая незабвенный образ Акакия Акакиевича. Наверху, будто с высоты питерских мостов, вещает хор. Где-то в глубине то и дело возникает тень Башмачкина. В никуда уходит черная лестница, по которой несчастный чиновник взбирается за роковой шинелью к Петровичу (в роли гламурного портного выступает Юрий Борисов). И все это заметается бесчисленными клочками бумаги, которые подхватываются порывами ветра и накрывают петербургскую холодную улицу настоящим белым снегом…
В общем, как поется в спектакле: «Страшненько, темненько в городе Санкт-Петербурге!» Но вопреки довольно мрачному антуражу (который, пожалуй, пришелся бы по душе Гоголю-мистификатору) спектакль по настроению веселый, провокационный и не без эпатажа (оставшись без шинели, ограбленный чиновник убегает по лестнице голышом, превратившись в эдакого гоголевского черта). Мрачные тени заснеженного Санкт-Петербурга, где так трудно выжить маленькому человеку, исчезают и растворяются в джазово-кабареточных ритмах. Дирижирует всем этим хулиганским действом персонаж, который в программке обозначен как Акакий Башмачкин.
Хотя, по сути, это его альтер-эго, альтернативная личность, которая будто свысока наблюдает за происходящим. В этой роли в разных составах заняты два актера: Андрей Блажилин, артист Рязанского театра драмы, и Дмитрий Хоронько, играющий в московской постановке и специально приезжающий в Рязань на свои показы.
от первого лица
Дмитрий ХОРОНЬКО, являясь автором музыкальной концепции спектакля «Шинель-Пальто», сам выходит на сцену в этой постановке. Причем единственный он работает и в московской версии, и в рязанской. Есть ли разница между двумя вариантами и в чем она заключается, об этом мы поговорили с Дмитрием после премьеры спектакля.
– По сути, это франшиза. Географически и мизансценически все осталось без явных изменений. Но площадка другая: поскольку она раза в три больше, спектакль, безусловно, зазвучал по-новому. И самое главное, другие люди, а это значит – другие энергия и атмосфера. Здесь труппа помоложе, позадористей, с удовольствием танцуют, катаются. Впрочем, мне милы и те и другие, люблю обе версии.
– Как вы сами определяете своего персонажа?
– Хоронько.
– Не Башмачкин?
– Ни в коем случае не Башмачкин. Возможно, Рассказчик. Изначально планировалось, что играть Акакия Башмачкина будет Альберт Филозов. Я должен был сидеть на балконе и петь песни. Но Филозов ушел из жизни, так и не сыграв этой роли. И образовалась пустота… И, вероятно, сейчас я делаю именно то, что делал бы, если бы Филозов выходил в спектакле. То есть мы оставили его место за ним. Такая странная штука получилась, но интересная.
– Есть Петербург Гоголя, Петербург Достоевского… Своей музыкой вы нарисовали Петербург Хоронько.
– Я себя рисовал в Петербурге. Я прожил в этом городе семнадцать лет, учился, работал в театре.
– Какой он для вас?
– Поначалу очень яркий и счастливый. Неимоверно счастливый! Поступить в шестнадцать лет в знаменитый ЛГИТМиК – дорогого стоит! Первая любовь… Первое всё – было там, в Петербурге. Не в Харькове, где я родился. Но с годами ощущаешь, как этот город для тебя становится темным, тяжелым, скучноватым.
– В Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии вы получили актерское образование, но в результате ушли в эстраду…
– Идти-то было недалеко. Я двенадцать лет отработал в театре имени Ленсовета. Но, честно говоря, в драматическом мне было не очень комфортно. Не мое это. В результате я ушел из театра, собрал «Хоронько-оркестр», пою и чувствую себя прекрасно!
– Да, признаюсь, до сих пор помню выступление «Хоронько-оркестра» на фестивале «Лето. Джаз. Фонтан» в 2004 году. Под открытым небом на площади Победы – это было незабываемо! Что происходит сейчас в музыкальном плане?
– Все то же самое. Вот с Семеном Борисовичем (директор Рязанского театра драмы. – В.Н.) планируем сделать концерт, привезем новую программу, посмотрите. А так мы всё такие же дураки – это хорошо! Главное, не сдаваться, не становиться скучными. Тогда можно будет ставить точку.
– Шинель для Башмачкина была заветной мечтой, которая, казалось, могла изменить всю жизнь. В наш век потребления, когда доступно все, возможна ли такая мечта для человека? Есть ли она у вас?
– Шинель не просто перевернула жизнь Башмачкина: она погубила его. Но и дала ему моменты счастья. За счастье надо платить. Порой своей жизнью. Моя мечта – быть счастливым. Быть счастливым в непростое наше время. «Непростое», – говорю я и подмигиваю «Новой газете»… Потому что на самом деле я очень переживаю за все, что сейчас происходит в стране. В независимости от того, как я к этому отношусь, не могу не переживать. Поэтому я всем нам желаю простого человеческого счастья.
Фото Сергея ГАЗЕТОВА
Вера НОВИКОВА читать весь номерПРАВИЛ НАПИСАНИЯ LIBRETTO — JOSHUA McGUIRE
Это довольно непрактичный пост. Сколько людей хотят написать слова для оперы? Возможно, первым правилом написания либретто было бы просто:
1) Не надо.
Тем не менее, в последнее время меня часто спрашивают, как это делать, и поэтому ниже приведены некоторые руководящие принципы, усвоенные на собственном опыте:
2) Придерживайтесь словарного запаса 8-го класса. Пение проливает свет на слова, и некоторые слова мнутся от жары.Как правило, чем реже слово, тем легче оно мнется. Вы, наверное, слышали старую пословицу: «Никогда не используйте слово за 10 долларов, если подойдет слово за 1 доллар». Когда ваш текст оказывается в центре внимания певцов, неприятный эффект слова за 10 долларов увеличивается в геометрической прогрессии.
(До сих пор я не уверен, как работает этот певческий «прожектор» — я знаю только, что бывают случаи, когда выбор слова кажется совершенно правильным, сидя за столом и читая его себе вслух — но позже, когда обученный певец произносит реплику лично, это заставляет то же самое слово, если не найти лучшего слова, тупой .В таких случаях я всегда заменяю его более простым словом. Возможно, это явление связано с тем, какая часть уха занята прослушиванием музыки. Когда мы слушаем музыку, у уха нет лишней пропускной способности, чтобы уйти, пролистать затылочный словарь и привыкнуть к высокооктановому слову. Когда звучит музыка, кажется, что причудливые слова — даже те, которые мы знаем — прилетают издалека.)Это не вопрос вкуса, это вопрос простой механики: в спетом тексте музыка уже содержит прилагательное. Персонаж почти никогда не должен говорить нам , что он чувствует надежду, решительность, задумчивость, апоплексию и т. Д. Музыка должна показывать этих эмоций напрямую, в то время как персонаж говорит все, что ему нужно.
3) Пусть персонажи говорят о закулисных вещах на свой страх и риск. Текст о действиях за кулисами — это особый эффект, и его следует использовать с умом.
Я представляю себе спектр, в котором глагольные утверждения, адресованные от символа к символу («Убирайся отсюда!», «Передай его!», «Возьми меня сейчас!»), Находятся на одном конце, а утверждения, основанные на описании адресованные от персонажа к аудитории («Я помню, когда я был ребенком, я играл с этой зеленой стеклянной пепельницей…») находятся на другом:
ТЕКСТ ДЕЙСТВИЯ НА СЦЕНЕ <————————— -> ЗАКРЫТЫЙ ТЕКСТ ДАННЫХ
Лучшие либретто находятся в левой части спектра.
Очевидно, здесь нет жестких правил. Когда персонаж говорит о чем-то, чего аудитория не видела на сцене, это может быть чрезвычайно мощным, особенно если вы на какое-то время лишили свою аудиторию такой вербальной ткани «закулисных данных» (как ни странно, чем конкретнее детали в такие моменты, тем более острый эффект).
Я называю этот острый эффект «принципом анатомии Грея». Почти в каждом эпизоде Анатомия Грея, в эмоционально кульминационный момент, сценаристы проделывают этот странный трюк с деталями за сценой, чтобы втиснуть наше внимание в опыт персонажа:
Персонаж (из ниоткуда): Зеленая стеклянная пепельница…
Другой Персонаж (молча, себе): WTF?
Персонаж: В ночь перед его смертью я разбил зеленую стеклянную пепельницу моего отца…
А потом раскрываются некоторые прекрасные, важные детали персонажа, которые были спрятаны в рогатке в течение 45 минут.Странно личные, за кулисами детали могут на самом деле усилить большую универсальную правду на сцене, но вам нужно заранее установить все свои большие универсальные истины на сцене (то есть мотивации вашего персонажа) с кристальной ясностью, чтобы это сработало.
Я бы описал использование текста за кулисами точно так же, как однажды слышал, как композитор Джоан Тауэр описывала использование краш-тарелок: «Это как подводка для глаз. Немногое имеет большое значение ».
4) Краткая грамматика лучше длинной грамматики. Пение обязательно предполагает замедление скорости речевой речи. Для любого возможного предложения на английском языке требуется больше времени, чтобы спеть его естественным образом, чем произнести его естественным образом. Это означает, что короткая грамматическая структура будет нести большую силу, чем длинная грамматическая структура. Предложения Фолкнера намного круче, чем предложения Хемингуэя, но при написании либретто выбирайте Хемингуэя.
Я часто удивляюсь, когда меня тронет спетая строчка, насколько грамматически она обеднена, когда лишена музыки.Мой любимый пример — стихотворная строка из «Landslide» от Fleetwood Mac:
Но время делает вас смелее.
Даже дети стареют.
И я тоже старею.
Когда вы это записываете … там действительно ничего нет. Можете ли вы представить себе, насколько апокалиптически высоким вы должны были бы представить, что эти строки составляют великое стихотворение? Это просто случайные, грамматически несвязанные наблюдения, причем до боли очевидные.И все же добавьте к нему идеально потускневший голос Стиви Никс, странную симметрию этого аккорда с первой инверсией, плавающего в гитаре, и то, как эти строки мягко растягивают структуру куплета, и это невероятно глубокое. Эти строки каждый раз тратят меня впустую — и все же, глядя на текст в одиночку, я не могу понять, почему.
Еще один замечательный пример — начало «Команды А» Эда Ширана:
Белые губы,
Бледное лицо
Дыхание
Снежинки,
Обгоревшие легкие ,
Кислый вкус.
Видите, между этими изображениями нет грамматики? Это просто незакрепленные предметы, и только музыка удерживает их вместе. Тем не менее, они гораздо более вызывающие воспоминания, чем если бы текст пытался микроуправлять нашим путешествием по сцене с ненужной связующей грамматикой.
Другой способ думать об этом: музыка — это грамматика, принцип прямого соединения. Если текст слишком громко настаивает на собственном линейном грамматическом путешествии, мы в конечном итоге услышим слабое ощущение несоответствия между словесной версией этого путешествия и музыкой.
5) Остерегайтесь козырей Сондхейма. Я уверен, что он сказал это более ясно, но однажды я слышал интервью со Стивеном Сондхеймом, в котором он отметил, что самое сложное в написании спетого текста — это то, что его нельзя пережевывать и пересматривать, как текст в других литературных жанрах. Неясную строку в начале стихотворения или деталь, пропущенную в романе, можно пролистать и просмотреть. Действительно, возвращение к просмотру и повторение, чтение и постоянно углубляющееся перечитывание — одна из главных радостей этих жанров.Такой текст можно рассматривать как трехмерный объект: сохранять, исследовать, переворачивать, пересматривать после хорошего ночного сна, жить с ним какое-то время.
Не так с спетым текстом. Прослушивание либретто похоже на чтение страницы, на которой ластик всегда следует прямо за вашим глазом, стирая все, что было раньше. Вам остается только то, что вы можете вспомнить — и вы даже не можете перестать думать об этом, потому что вы все еще заняты прослушиванием новых строк и новой музыки.
Это означает, что грамматические антецеденты ( см. № 4 ) и информационные детали ( см. № 3 ) — и вообще все, что было спето более 10 секунд назад — также могут не существовать.Все, что вы пишете, должно быть понятно в первый и единственный раз, когда вы его услышите. Ничто из того, что вы пишете, не может зависеть ни от чего, кроме самого себя. Вы должны представить себе, что вы слышите каждую строчку заново в вакууме амнезии.
Если неправильно перевести, то соглашусь с Деррида: Нет ничего, кроме текста.
В данном случае даже не текст.
6) Кожа мягкая, кости твердые. Иногда, когда я слушаю, как люди обсуждают взаимодействие текста и музыки, я замечаю, что они говорят исключительно о том, как текст и музыка взаимодействуют на локальном, покадровом, ритмическом уровне — «это подходит, а это нет.«Их интересует только поверхностное взаимодействие текста и музыки, или то, что я бы назвал« шкурой »оперного зверя. Это включает просодию, но также распространяется на вопросы, касающиеся пути гласных, диапазона и цвета голоса. Конечно, хорошо, если слова и музыка совпадают на этом «кожном» уровне, но это не самое главное.
Глубже, по сути, есть уровень, на котором музыка и текст должны полностью совпадать: символов (текст) должны соответствовать большой гармонической блокировке (музыка). Это важнейшая точка соприкосновения между ними. Если ваш персонаж говорит что-то, для чего мотивация — X, музыка — в частности, гармоническая карта — должна отражать внутреннюю X этого персонажа или же продуктивно противодействовать ему. Эта точка соприкосновения текста и музыки — это то, что действительно слышит публика. Если этот контакт на уровне костей происходит, вы можете вырезать слово, добавить меру, изменить цифры в вокальной части, делать все, что захотите, на уровне кожи — и продукт все равно будет работать.
Что не может не радовать. Когда мы обеспечиваем взаимодействие слов и музыки на уровне костей, оказывается, что мы можем настраивать вещи на уровне кожи так, как нам нравится. Кожа оперы податлива просто потому, что выбор слов и ритмическая декламация в голосовой части должны быть податливыми до самого конца игры. И композитор, и либреттист должны быть гибкими и достаточно креативными, предлагая множество решений на уровне кожи, всегда с целью более четко показать структуру кости.
7) Ваше либретто не должно придавать полного смысла . Один из способов узнать, что я ошибаюсь, — это если я посмотрю на набранный отрывок и могу увидеть все, что в тексте. Значение: опера наиболее успешна, когда текст оставляет музыке что-то делать, какую-то часть повествования тянет на себя. Если текст передает все сам по себе, он будет заглушать поток музыки, как журналы в потоке. Если в тексте сказано все, зачем иметь под рукой дорогой профсоюзный оркестр? Зачем нужны костюмы? Почему реквизит? Почему световое оформление? Зачем вообще профессиональные актеры, которые могут передать тысячу слов одним взглядом?
Кто-то однажды спросил мою жену Дженнифер, пианистку-коллаборационистку: : «Великая художественная песня больше связана с текстом или больше с музыкой?» Ее ответ был характерен своей невероятно точной точностью:
«Великая авторская песня на 51% состоит из музыки.
И про оперу я бы сказал то же самое. Текст должен знать, где находятся те решающие моменты, когда только музыка может рассказать историю. Это означает, что когда вы смотрите на хорошее либретто на странице, в нем должны быть дыры. Этот дополнительный 1% — тот момент, когда текст позволяет музыке самому пересечь финишную черту, — это магия оперы, и как либреттисту вы должны освободить для нее место.
Писать либретто — это все равно что ставить домино на концы, ряд за рядом, готовые к опрокидыванию.Писать музыку — все равно что сбивать их с ног. Если домино не установлено идеально, вы не сможете опрокинуть их и получить тот захватывающий эффект, который мы все любим. Но мы любим наблюдать за самим происходящим — падением — а не за идеально сложенными доминошками, стоящими на месте . Это тот 1%, для которого при написании либретто должно быть место: музыкальный кончик пальца, магическое чувство движения вперед, иллюзия, что домино что-то делает само по себе.
Часто я слышу о новых оперных проектах, в которых частью процесса разработки является публичное чтение законченного либретто… перед написанием музыки. Такой процесс — если вежливо преуменьшить суть вопроса — является преступным безумием. Совершенствование либретто до такой степени, чтобы оно могло быть публично исполнено само по себе, почти наверняка превратит материал в либретто, который следует оставить музыке.
Более того, либреттист должен быть экстрасенсом, чтобы точно знать, что композитору потребуется от них за месяцев до того, как музыка появится. Либреттист невольно будет принимать за композитора глубокие структурные решения.Конечно, бывают случаи, когда либреттист должен делать именно это. Но поток влияния между текстом и музыкой должен быть по крайней мере двусторонним.
Некоторые говорят, что опера — это драматическая форма с музыкальным сопровождением. Не уверен, что могу пойти так далеко, чтобы сказать, что это музыкальная форма с драматическим аккомпанементом, но определенно скажу: — это 51% музыки.
Это приводит нас к самому надежному правилу №1 для написания отличного либретто:
8) Работайте с великим композитором.
Как написать мюзикл
Как создаются мюзиклы
Как написать мюзикл
от Джона Кенрика
Авторские права 2000 (редакция 2020 г.)
Плохие новости
Вы заметили, что почти все книги о том, как писать мюзиклы пишут учителя, а а не работающие профессионалы? Настоящие писатели, композиторы и лирики редко пытаются объяснить, как они создают, потому что все творческие процесс уникален — то, что работает для любого из них, может не сработать ни для кого другого.Учителя могут предложить теорию и анализ, но они не могут сказать вам, как стать следующий Стивен Шварц. Плохая новость в том, что никто не может вам сказать как написать мюзикл! Никто не может дать вам жизнеспособный метод, формула или дорожная карта для создания мюзикла.
Чтобы увидеть, насколько личным является творческий процесс, сравните подходы используется четырьмя великими лириками-либреттистами —
- Уильям С. Гилберт написал все свои черновики в дорогом кожаном переплете. журналы, сохраняя каждую идею и удаленную строку для возможного использования в будущем.Эти дотошные записные книжки сохранились до сих пор, предоставляя золотую жилу для исследователей. Гилберт всегда писал полную версию книги и тексты для нового комическая опера, прежде чем представить что-либо композитору Артуру Салливану — затем, как Салливан составленный, Гилберт вносил исправления по мере необходимости. Репетиции привели к большему редакции, и материал может быть даже отредактирован или переписан после открытия ночь на основе реакция публики.
- Когда автор текстов Ларри Харт работал с композитором Ричардом Роджерсом, они обсуждали потенциальный проект (часто сотрудничая с со-либреттист, такой как Херб Филдс), решая, где пойдут песни, какие персонажи будут их петь, и что каждая песня могла сделать для развития персонажей и сюжета.потом Харт обычно ждал, пока Роджерс сочинит мелодии. Харт бы послушайте новую мелодию один или два раза, а затем с удивительной скоростью набросайте текст, нацарапать любой доступный клочок бумаги — иногда просто заполняя свободное место в журнальной рекламе. Либретто будет переписано до финала. недель репетиций, и в него были внесены серьезные изменения, вплоть до премьеры на Бродвее.
- Oscar Hammerstein II также работал с Роджерсом, но в их сотрудничестве книга и тексты песен обычно писались первыми.После того, как двое мужчин обсудили драматический намерение потенциальной песни, Хаммерштейн отступил к своему Ферма в Пенсильвании, где он свернулся калачиком и трудился над каждой лирикой в течение нескольких дней или недели за раз, аккуратно систематизируя свои идеи на блокнотах, а затем печатая их из себя. Пока первые наброски скриптов были закончились задолго до первой репетиции, они подверглись обширным доработка во время предбродвейских проб.
- Алан Джей Лернер Привычка летать полмира, чтобы избежать написания обязательств, часто оставлял его сотрудники в разочаровывающем состоянии неопределенности, иногда месяцами напролет.Лернер был настолько изуродован нервами, что носил белые хлопчатобумажные перчатки, чтобы не жевать сырые пальцы во время работы с новым проект. Книги и тексты к его мюзиклам обычно заканчивались. во время пробы под высоким давлением, добавляя к процессу колоссальное напряжение. (После создания Моя прекрасная леди , Лернеру постоянно снился кошмар о компании друзей. заходит в гостиничный номер, чтобы спросить, что он написал через несколько дней заперт внутри. Окруженный горами скомканных страниц, Лернеру приснилось, что он поднимал лист и читал: «Любовно, любовно, любовно, любовно» — после чего друзья увезут его в приют.)
У каждого из этих мужчин была своя доля попаданий и провалов, поэтому определить невозможно. любой метод как правильный или неправильный. Каждый писатель, композитор или коллектив должны выяснить (обычно методом проб и ошибок), что лучше всего подходит для них. Дело в том, что они проходят через ад создание — неважно, насколько неудобным или страшным может быть этот ад.
Убедительная потребность
Если вы собираетесь написать мюзикл, вы собираетесь предложить аудитории история.Что делает мюзикл неотразимым, что вызывает интерес у публики? Музыка? О, пожалуйста! В мюзикле должны быть персонажи, которые нуждаются или хотят что-то отчаянно, и эта потребность наталкивается на столь же мощное препятствие. Возникший конфликт заставляет этих персонажей выкладываться на полную, рисковать всем — и поэтому зрители чувствуют себя обязанными увидеть, как эти истории оказаться. Во всех успешных книжных мюзиклах участвуют персонажи, у которых есть что-то или кто-то, ради кого они готовы рискнуть всем.Некоторые примеры —
- Аренда предлагает небольшую армию персонажей, готовых столкнуться жалкая нищета в погоне за своей творческой мечтой.
- В Парни и куклы каждый главный персонаж в конечном итоге готов радикально пересмотреть свою жизнь, чтобы выйти замуж за любимого человека.
- Суини Тодд не остановится ни перед чем, чтобы убить тех который отправил его в тюрьму по сфабрикованному обвинению.Зрители очарованы, увидев Жажда мести поглотила Тодда все, что он когда-то любил.
- Singin ‘In the Rain одновременно снимается кинозвезда Дон Локвуд пытается спасти свою карьеру на экране и завоевать любовь Кэти Селдин, девушки, которую он любит.
- В Злая , одаренная ведьма Эльфаба готова отказаться от своих мечтаний о достойный успех, чтобы отстаивать то, что она считает правильным.
Как узнать, убедительна ли ваша история? Ну, как ты вынужден скажи это? Вы так сильно заботитесь о том, что должны рассказать эту историю или умереть? Поверь в это или нет, это очень хороший знак.это невозможно заранее знать, за что будут аплодировать критики и публика — все величайшие таланты в то или иное время просчитывались. Ты лучший ставка — всегда идти с материалами, которые вам очень дороги, историей и персонажами что вы верите.
Мосс Харт однажды сказал Алан Джей Лернер, что никто не знает секрет написания мюзикла-хита. . .но Секрет того, чтобы написать флоп, — это «сказать« да », когда вы имеете в виду« нет »».
Это могут быть самые правдивые слова, которые когда-либо говорили о мюзиклах! Если каждый волокно вашего существа говорит «да» потенциальному проекту, это увеличивает шансы на то, что другие тоже позаботятся об этом.Если какая-то часть вас кричит «нет», слушайте и действуйте соответственно.
Что это на самом деле?
Когда Джером Роббинс согласился направить оригинал Fiddler On The Roof , он спросил Авторы решающего вопроса: «О чем ваш сериал?» Они ответил, что речь идет о российском еврейском молочнике и его семье, и Роббинс сказал им подумай еще раз. Он хотел знать, о чем на самом деле было шоу в его эмоциональной основе. — какова основная внутренняя сила, которая будет двигать действие и тронуть аудиторию одновременно интеллектуально и эмоционально? (Ученые называют это ядро посылкой рассказа.) После нескольких недель раздумий авторы поняли, что шоу действительно о важность семьи и традиций, а также о том, что происходит, когда образ жизни сталкивается вымирание. Это не только дало им идею о великолепном вводном номере. («Традиция») — это также показало то, что могло быть очень узким спектаклем. непреодолимая универсальная привлекательность. Вот почему басня о Тевье, русско-еврейском молочнике. переместил аудиторию по всему миру.
При написании мюзикла вы должны понять свою предпосылку, какое у вас шоу действительно о своей сути.После того, как вы определили свою предпосылку, убедитесь, что все служит этой предпосылке — каждый персонаж, каждая сцена, каждая строка, каждая песня. Все, что не служит цели, является посторонним и должно быть резать. Безжалостно. Это необходимо для создания действительно хорошее шоу.
Хорошая предпосылка придаст вашему музыкальному проекту разностороннюю привлекательность. Это не означает, что вы должны ограничивать себя к обычным персонажам, сталкивающимся с общими проблемами — это далеко не так! Для Например, Суини Тодд рассказывает историю парикмахера в викторианском Лондоне, который хотел убить. мерзкие люди, которые украли его любимую жену и отправили гнить в тюрьму на ложные обвинения.Но по сути, шоу действительно об ужасающей стоимости месть, как ненависть и обида могут разрушить наше прошлое, наше настоящее и даже наше будущее. Эта предпосылка делает рассказ Суини рассказом аудитории.
Даже ревю может иметь посылку. When Pig’s Fly был набором веселые песни и сценки вовлекали одержимость одного гея к успеху в театре — несмотря на все предупреждения, что он добьется успеха только «когда свинья летает». Но более глубокая идея шоу заключалась в том, что чем больше возмутительна или «чрезмерна» мечта, тем больше она стоит преследуя.Эта тема находила отклик как у геев, так и у натуралов, и When Pig’s Fly прошел долгий и прибыльный пробег вне Бродвея.
О чем нужно помнить
Рассмотрим эти ключевые вопросы, поставленные первоначальным производителем 1776 и Пиппин —
«Величайший вопрос, на который должны ответить музыкальные драматурги. is: поет ли рассказ, который я рассказываю? Достаточно ли оторван от земли объект, чтобы заставить эмоцию разразиться песней? Будет ли песня глубже понимание характера или ситуации? »
— Стюарт Остров, Бродвейское путешествие продюсера. (Praeger: Westport, CT.1999), стр. 96.
Если бы все авторы песен и либреттисты ответили на эти вопросы старательно, зрители будут избавлены от бесчисленных часов скуки. Рассекать худший мюзикл, который вы когда-либо видели (я серьезно к этому отношусь; выберите тот, который вам действительно не нравится), и, скорее всего, вы обнаружите, что история на самом деле не «поет», не вызывает для персонажи разразились песней.
В ходе моей производственной карьеры на Бродвее и за его пределами, я работал с десятками авторов песен и либреттистов, от одаренных неизвестных до Тони и лауреатов премии Оскар.Исходя из этого опыта, есть Вот несколько вещей, которые я бы порекомендовал, если вы хотите писать мюзиклы —
- Смотрите как можно больше мюзиклов: на сцене, на экране, в прямом эфире в любом месте.
- Изучите мюзиклы, которые вам нравятся, и выясните, что в них движет.
- Изучите мюзиклы, которые вам не нравятся, и придумайте что мешает им тикать. Вы можете многому научиться, изучая флоп — по крайней мере, провалы — это практические уроки того, что , а не делать.
- Поскольку мюзиклы — это искусство сотрудничества, находите соавторов, с которыми можно комфортно работать.
- Найдите или придумайте сюжетную идею, которая так увлечет вас, что вы сможете потратить пять или больше лет вашей жизни, работая над этим, независимо от того, приносит ли он вам ни копейки.
- Структурируйте свою жизнь так, чтобы у вас всегда оставалось время писать и / или сочинять — даже если это просто сидя в общественном транспорте.
- Убедитесь, что структура жизни дает вам возможность оплачивать счета.
- Работайте только над проектами, которые вам нравятся — никогда не беритесь за мюзикл исходя исключительно из его коммерческих возможностей. «Горячая» идея этого года часто оказывается старой шляпой следующего года.
- Убедитесь, что в вашей работе присутствует подлинное чувство юмора. Слишком много новых писателей и композиторы без устали сочиняют «серьезные» мюзиклы, которые собрали зрителей.
- Не теряйте время, опасаясь неудач — каждый творческий талант в истории оказался случайный драндулет.И каждый великий мюзикл начинался как неуклюжий первый черновик. (Я всегда трачу гораздо больше времени на редактирование своих книг, чем на первые полные черновики.) Требуются решительные усилия и доработка, чтобы выявить лучшее в любом проекте. Если вы относитесь к каждому мюзиклу, над которым работаете, как к учебному опыт, я могу пообещать; вы обнаружите, что даже «Неудачная» сцена или песня могут быть очень креативным местом.
Девять правил написания мюзиклов
В то время как никто не может подсказать, как написать мюзикл , Есть несколько основных правил, которые могут помочь начинающим авторам и композиторам.Но не верьте мне на слово ни одному из них — докажите им сам. Первое к хорошему письму любого рода применяются четыре правила —
1. Показывай, не говори — Теперь это работа для всех писателей. и навсегда. Не говорите нам, что это за персонажи — покажите их действиям нас! Драма выражается в действии, а не в описании. Никто не должен говорить нам, что Сеймур из «Магазинчик ужасов » — легковерный ботаник; все он кричит это. Пегги Сойер никогда не объявляет, что она наивный новичок в жестком мире шоу-бизнеса 42nd Street — ее широко раскрытые глаза ясно показывают это с первого же появления.
Театр и кино — это как визуальные, так и литературные средства массовой информации, так что мюзиклы не ограничиваются словами и музыкой. Многие великие мюзиклы используют способность визуальных образов передавать ключевую информацию. (Мы называем их «шоу», нет?) Официанты в Hello Dolly никогда не говорят нам, что они любят Долли — их видимая реакция на ее присутствие показывает все. А также Никто из My Fair Lady не должен объявлять, когда Лайза Дулиттл станет леди — ее безмолвный элегантный спуск по лестнице перед отъездом в посольство Болл показывает, что трансформация произошла.
2. Отрежьте все несущественное — Некоторые называют это «убийством». ваших любимых «. Каждый персонаж, песня, слово и жест должны служить определенная драматическая цель. Если что-то не развивает характер, установите сеттинг или продвигайте сюжет, , вы должны сократить его — даже если это момент, который вам нравится. В в следующий раз, когда вы увидите мюзикл, который, кажется, выйдет из строя, скорее всего, у сценаристов не было сердце вырезать несущественный материал. Я прошу вас никогда не проявлять к своей аудитории такое неуважение.Безжалостно вырезайте все, что не служит определенной и жизненно важной цели для вашего помещения.
3. Изучите и практикуйте основы хорошего рассказывания историй — Мюзиклы — это просто еще одно форма рассказывания историй, чем люди занимались с момента изобретения речи. Можете ли вы сказать мне, о чем на самом деле ваше шоу (предпосылка ) , и определить существенную драматическую цель каждого персонажа? И делает каждая сцена предлагает персонажа с глубоким желанием противостоять могущественному препятствие?
Изучение искусства повествования не требует степени магистра: основные инструменты уже есть в вас.Чтение несколько хороших книг могут заставить вас думать в правильном направлении. Для начинающих, Джерри Кливер Немедленное Художественная литература: Полный курс письма (Нью-Йорк: Гриффин Св. Мартина, 2002) откроется ваш взгляд на невидимые элементы, которые делают отличную историю увлекательной, а История — идеальная отправная точка для любого книжного мюзикла. Чтобы пойти глубже, прочитать Роберт Олен Батлер «Откуда вы мечтаете: процесс письма» Художественная литература (Нью-Йорк: Grove Press, 2005) . Обе эти книги могут сэкономить вам годы неверных усилий.
О конкретной теме написания оригинальных мюзиклов, Создание Мюзиклы (NY: Limelight Editions, 1998) by Tom Jones — единственная книга на тему, написанную добросовестным создателем музыкальных хитов ( The Fantasticks и др.). Он не предлагает волшебных формул, но свою нежную мудрость может обогатить любого, кто сталкивается с творческим процессом.
4. НИКОГДА не учите и не проповедуйте. Ваш первый работа — рассказать увлекательную историю. Если вы сделаете умным точек по пути, это фантастика, но это не имеет большого значения, если вы аудитория проигрывает интерес, или просто никогда не появляется. Танцуй немного ближе осудил войну и гомофобию, и закрылся в ночь открытия. С другой стороны, Лак для волос пронзил фанатизм и бегал годами. И хотя некоторые критики отвергают The Sound of Music как чушь, это вероятно сделал больше для борьбы с непрекращающейся угрозой фашизма, чем вся Вторая мировая война когда-либо снятых документальных фильмов.
Если вы хотите проповедовать, сделайте кафедру. Ставьте на первое место свою историю и персонажей. Хорошо рассказанная история еще долго живет в памяти любая проповедь или лекция.Когда ты действительно повезло, тот, кто научится на вашем письме, вам .
Теперь некоторые правила, которые применяются исключительно к мюзиклам —
5. Найдите места размещения песен как можно скорее — Размещение песен в мюзикле недопустимо. произвольный. Ирвинг Берлин сказал, что он оценивал потенциальные проекты, ища «посты» — моменты в рассказе, требующие песни. Назовите это ключевые моменты, какие угодно, но именно в них персонажи иметь эмоциональное оправдание для пения.Подумай о своем любимом музыкальный; во всех песнях есть что сказать, выражая важные чувства или опасения персонажей. Радость, замешательство, горе, любовь, ярость — там, где прорываются эти определяющие жизнь чувства, персонажи могут петь.
6. Начни пипец песни — Время от времени удачный мюзикл ( Моя прекрасная леди, Король и я ) открывается несколькими страницами диалога перед вводный номер, но даже тогда первые песни в обоих имеют решающее значение.Самый быстрый способ прикоснуться к аудитории через песню. Эффективный номер или мюзикл сцена задает тон для всего, что следует далее, а также позволяет быстро раскрыть сюжет и характер разработка.
К концу вступительного номера зрители должны знать, где рассказ установлено, какие люди в нем и какой основной тон шоу (шуточное, сатирическое, серьезное и т.д.) будет. Вот почему начальное число должен быть одним из сильнейших в счете. Отличный вводный номер заверяет аудиторию, что впереди еще много хороших вещей. Ragtime Заглавная песня удобно знакомит публику с армией персонажей и далекой эпохой, которую они жил в. Другие примеры: Oklahoma («О, какая красивая Утро »), Les Miserables (« В конце дня »), Urinetown («Слишком много выставок» и Лак для волос («Доброе утро, Балтимор»).
7. Каждый элемент должен говорить как один — В современном музыкальном театре, партитуры, либретто и постановка (и режиссура, и хореография) — все делят работу рассказывание историй.Персонажи должны плавно переходить между устным словом, танцем и песней. Думать о веселая сцена «Keep It Gay» в фильме «» Продюсеры ««. красивая сцена «Если бы я любил тебя» в Carousel , или мощный «Танцы в спортзале» в West Side Story — диалоги, тексты и постановка из единого полотна. Хитрость заключается в том, чтобы контент оставался гладким и разнообразный. Подсказка — если ваше либретто продолжается для страниц и страниц между отдельными музыкальными номерами, вероятно, что-то идет не так.И если ваш счет есть отрывок из баллады за балладой, варьируйте тон. Другими словами, светитесь!
8. Песен мало — Когда вы превращаете существующий рассказ в мюзикл, вам нужно свежее видение. Простое добавление песен к существующей пьесе не даст вам эффективного музыкальный. Вы должны рассказать историю с новой дозой энергии, повторное вдохновение. Энни взяла персонажей из классического комикса, добавил несколько новых лиц и поместил их всех в совершенно новую историю.Некоторые из лучшие моменты в My Fair Lady исходили не от Shaw Pygmalion — включая ключевую сцену «Дождь в Испании». Добавление песен должно снова зажечь оригинальный материал.
9. Пой или скажи это; Никогда Оба — Рубен Мамулян, первоначальный директор Porgy & Бесс, Оклахома, и Карусель говорят об этом так: «Это основной Закон о том, что музыка и танцы должны расширять диалог. Если ты скажешь то же самое вещь в песне, которую вы уже сказали в своих выступлениях, это бессмысленно.. . а песня должна поднять разговорную сцену на большую высоту, чем она была раньше, или Песня должна быть вырезана, какой бы красивой ни была мелодия. Песня не должна просто музыкально повторять то, что уже было сказано в диалоге, и действия ». (Морис Золтоу,« Нью-Йорк Таймс », 29.01.1950,« Мамулян направляет Музыкальный », раздел 2, стр.1)
Почему НЕ СЛЕДУЕТ писать мюзикл
Да, я имею в виду тебя. Сможете ли вы вынести беспощадное суждение продюсеров, потенциальных спонсоров, коллег? создатели, критики прессы, анонимные снайперы интернет-чатов и (глоток!) платящие аудитории? Можете ли вы справиться с годами (я имею в виду лет ) анонимная, неоплачиваемая борьба? Готовы ли вы работать над своей задницей восемь или более часов в требовательная дневная работа, а потом как-то находишь в себе силы писать на стороне? Можете ли вы справиться с фактом что большинство людей понятия не имеют, кто вы и чем занимаетесь, даже если вы выиграете Тони или Оскар?
Наконец, сможете ли вы справиться со всем этим не более чем за 2% шоу? прибыль? (Это процент, в котором авторы делят в рамках настоящего стандартный договор; так что если вы будете сотрудничать, вы получите только часть этого!) не карьера дилетанта.
«Это тяжелый бизнес, жестокий бизнес. Конкуренция, особенно в Нью-Йорке и особенно в музыкальном театре, это свирепо. Не без Причина в том, что есть поговорка: «Мало того, что я преуспеваю, у моих друзей есть также потерпеть неудачу ». После того, как вы участвуете в крысиных бегах, в то время как открыть «Таймс» и медленно смаковать жаркое, данное какому-нибудь конкуренту, возможно, даже какому-нибудь другу ».
— Tom Jones, Making Musicals: An Informal Introduction to the World of Музыкальный театр (Нью-Йорк: Limelight Editions, 1998), стр.188.
Почему вам следует писать мюзикл
Мюзиклы надо писать, только если у вас нет возможности не попасть на . Я упал негатив не может вас отговорить, дерзайте ! Вы могли быть достаточно сумасшедшими чтобы преуспеть в этой змеиной яме. Просто убедитесь, что у вас всегда есть надежные средства для оплаты счетов. и подзарядить ваше настроение. И хотя талант и удача ценны любому начинающий композитор, автор текстов или либреттист, есть три вещи, которые важны даже больше — терпение, решительность и смелость.Один из величайших в мире музыкальные комедианты в интервью об актерской игре сказали следующее, но это касается писателей. и композиторы —
«Дам совет — это риск. Как только вы готовы рискнуть всем, вы можете добиться всего ».
— Патрисия Рутледж, актриса, победившая в Тони
Есть столько же способов написать мюзикл, сколько существует мюзиклов. Если ты решишь рискнуть выйти на это устрашающее поле, знайте, что мои наилучшие пожелания — и наилучшие пожелания миллионы любителей театра, которые покупают билеты, жаждут чего-то нового и замечательно — поеду с тобой.Удачи — вам понадобятся тонны Это.
Далее: Как создать свой мюзикл
Работа с либретто — Как обсуждать
Работа с либреттоКак написать брошюру?
БУКЛЕТ ПРАВИЛ НАПИСАНИЯ- Не делайте этого.
- Следуйте словарю из шага 8.
- Позвольте персонажам говорить о закулисных вещах на свой страх и риск.
- Краткая грамматика лучше длинной.
- Остерегайтесь шор Сондхейма.
- Кожа мягкая, кости твердые.
- Ваша брошюра не должна иметь идеального смысла.
- Работа с великим композитором.
Также, как называется текст произведения?
Текст оперы или мюзикла, включая диалоги и слова, называется либретто. Самые ранние работы основаны на.В чем разница между брошюрой и сценарием?
Обзор. Книги музыкальных комедий содержат диалоги и тексты песен, также известные как книги музыкальных комедий. Либретто часто публикуются самостоятельно, и в музыкальной библиотеке есть много либретто для более старого репертуара. В музыкальной библиотеке нет полных сценариев (всех слов, включая сценические указания) к мюзиклам.Кто написал либретто?
Вагнер и Типпетт — два композитора, написавшие собственное либретто. Обычно к музыке пишется либретто, но иногда композиторы сначала пишут часть музыки, а затем соответствующие слова.Каковы три основных компонента мюзикла?
ПУНКТ. Основные связанные термины.Ритм: Динамика: Мелодия: Гармония: Звук: Сюжет:
Что такое речитатив в музыке?
Определение речитатива. 1: ритмический стиль свободного пения, имитирующий естественную интонацию голоса и используемый для диалогов и повествований в операх и ораториях: отрывок, который следует исполнять в этом стиле.2: Действующее движение 2.Какую форму имеет воздух?
Ария обычно бывает в опере. Это итальянское слово 18 века, означающее мелодию (то есть мелодию). В воздухе используется небольшой объем текста. Ариен больше интересовался музыкой, чем речитативом. Ариас был в основном в том, что мы называем формой ABA или формой Да Капо.Как устроены работы?
Традиционная опера, которую часто называют пронумерованной оперой, состоит из двух типов песен: речитативных, ориентированных на действие отрывков, исполняемых в стиле, имитирующем и подчеркивающем выражения речи, и арии (ария песни или формальный), в котором персонажи выражают свои эмоции в более структурированной мелодииЧто такое Operata?
Оперетта — это форма театра и жанр световой оперы, свет в музыке и материалах.Включает устные диалоги, песни и танцы. Оперетта — итальянское уменьшительное слово оперы и первоначально использовалось для описания более короткой оперы, которая, возможно, менее амбициозна, чем опера.Чем мюзикл отличается от других форм театра?
Музыкальный театр — это форма театрального представления, сочетающая пение, устный диалог, игру и танец. Хотя музыкальный театр пересекается с другими формами театра, такими как опера и танец, его можно отличить своим акцентом на музыке, а также на диалогах, движениях и других элементах.Что такое сюжет в опере?
A. AKT: Часть произведения, обозначенная композитором, имеющая свою драматическую структуру.Кто считается самым важным американским либреттистом ХХ века?
Оскар Хаммерштейн II (1895-1960) Американский либреттист ХХ века Хаммерштейн (на фото справа) написал более 800 песен в рамках своего успешного сотрудничества с такими композиторами, как Джером Керн, Зигмунд Ромберг и более известный Ричард Роджерс (на фото справа).Как называется текст оперы или длинного вокального произведения)?
Свобода.Текст оперы или другого длинного вокального произведения. Библиотекарь. Автор текстов для постановки музыки к опере или оперетте. Сопрано раскраски.Почему оперные певцы так громко поют?
Певцы могут значительно увеличить громкость, согласовав резонансные частоты вокальной области с основной частотой или гармониками высоты звука. Это связано с тем, что оркестр обычно достигает пика на частоте 500 Гц, а уровень звука быстро падает на более высоких частотах.Какой английский перевод Cosi Fan Tutti?
Краткое название, Cosi fan tutti, буквально означает это, и все используют это во множественном числе женского рода (все) для обозначения женщин.Обычно его переводят на английский, потому что таковы женщины. Когда Понте ранее использовал фан-сцену из «Кос всех красавиц» в «Женитьбе Фигаро» (акт 1, сцена 7).Что означает Cosi Fan Tutti?
Полное название: Cosi fan tutti, то есть «Школа влюбленных»: как и все [т.е. Женщины] или «Школа влюбленных», но обычно это сокращенная форма. Все ли они такие или все женщины ведут себя одинаково.Моцарт написал свое либретто?
Конечно, Моцарт не заслуживает всей заслуги в своих сенсационных произведениях, он только сочинял музыку.Остальная заслуга принадлежит человеку, написавшему слова (брошюру). Лоренцо и Вольфганг вместе написали три знаменитых произведения: «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Cosi fan tutti». Работа с либреттоВ начале было слово: аспекты либретто :: Мэтью Гуревич
«Либретто»: Сама форма и происхождение слова — уменьшительное от «либро» или «книга» в итальянском языке — свидетельствует о незначительности того, что оно называет.В то время как «опера» — формально множественное число от «opus» или «работа», то есть заученный термин из латинского языка — означает величие, серьезность.
Профессионал или любитель, фанатик на всю жизнь или случайный посетитель, любой, кто хочет показаться умным в отношении оперы, бросает вызов либреттисту. Правда, в тандеме с конкретными композиторами три либреттиста всегда считаются священными: Лоренцо да Понте с Моцартом, Арриго Бойто с престарелым Верди, Гуго фон Хофманнсталь с Рихардом Штраусом. Четвертый, Рихард Вагнер, олицетворяющий расстановку дефисов о либреттисте-композиторе, едва ли предупреждает критику, но эффективно подавляет ее.Если не считать этих четверых, либреттист в центре внимания оказывается либреттистом под огнем. Сценарий Антонио Гисланзони для
Аида ? Банально. Эмануэль Шиканедер для Die Zauberflöte ? Путаница. И, к сведению, даже великий да Понте дожил до того, чтобы увидеть себя публично оскорбленным; в злобной сатире беллетризованные образы Моцарта и Антонио Сальери свидетельствовали о его «безвкусных, неуклюжих и бессвязных текстах». Это было в 1791 году, примерно в то время, когда Да Понте был уволен с поста поэта придворного театра Вены в результате смерти его покровителя, императора Иосифа II.Рассчитывай на то, что шутники пнут тебя, когда ты упадешь.
Для композитора, приступающего к опере, нет ничего важнее, чем найти правильное либретто, и то, что делает его правильным, сводится к одному непознаваемому атрибуту: его способности разжечь творческое пламя композитора. Без музыки либретто — это просто матрица возможностей. Из страницы или синопсиса читатель может составить плохое мнение о его языке, персонажах или сюжете, но композиторы, как известно, сводят на нет такие сомнения, точно так же, как они превращали кажущееся золото в шлак.Установленное на музыку, либретто больше не существует, но как песчинка в жемчужине, как листья шелковицы, превращенные в шелк, как русло, по которому течет река. Не бывает большой оперы со слабым либретто или посредственной оперы с отличным либретто.
Либретти признанных шедевров принимают бесчисленное количество форм. Калейдоскопический шекспировский динамизм либретто Монтеверди для Il Ritorno di Ulisse in Patria и L’Incoronazione di Poppea ( Orfeo — совершенно другое дело) имеют только итальянский язык, общий с изученной шаблонной архитектурой либретти Генделя.Ни один из них не имеет ничего общего с либретто, как либретто Pelléas et Mélisande или Wozzeck , одно эксцентричное, другое фрагментарное прямолинейное пьесы, оба поставленные по существу дословно. Как правило, язык лучше всего сочетается с музыкой, когда он прост как синтаксически, так и лексически, а краткость — это достоинство. Нарочито литературные либретти Хофманнсталя бросают вызов подобным трюизмам. То же самое и с либретти опер Пуччини, многие из которых были приданы формы несколькими писцами, работающими вместе или в противоположных целях под яростно критическим руководством композитора.
Любители кино вспомнят, как теоретики 1950-х годов говорили о режиссере как о автора , несущего ответственность за каждую деталь в каждом кадре. Точно так же композитор оперы должен владеть каждым словом, каждым перегибом текста. И в этом смысле композитор оперы является настоящим автором либретто, независимо от авторства и прочих договорных тонкостей. Доллар останавливается в счете.
Итак, мы доказали, что либреттиста не существует? Не совсем.В то время как свойства либретто — его приверженность проверенным временем условностям или целенаправленные отклонения от них — на самом деле никогда не диктуют, как будет выглядеть опера, они формируют ее практически во всех деталях; либреттист прокладывает путь, по которому композитор соглашается путешествовать. На следующих страницах я буду смотреть на старых и современных либреттистов (но в основном современных), надеясь показать, как карты, которые они рисуют, влияют на путешествия, в которые нас берут композиторы. Имейте в виду, что темы варьируются в широких пределах, а разделы в основном самодостаточны.Бог или дьявол будут, как всегда, в деталях.
Колесо фортуны: взлеты и падения либреттиста
В начале истории оперы был великан: великий Пьетро Метастазио, родившийся в Риме в 1698 году и умерший в Вене в 1782 году, между этими датами написал около двух десятков трехактных либретто на классические сюжеты. По словам историков и музыковедов, его либретти переписывались более восьмисот раз (часто с обширными несанкционированными корректировками) композиторами из далеких стран, вплоть до Св.В Петербурге, Лондоне и даже в Новом Свете, его мода окончательно истекла через полвека после его смерти. Хотя его драматургия, моральная позиция и поэтическая техника — часто напоминающие его образцового Расина — безошибочны, современному восприятию Метастазио может показаться грандиозным, лишенным юмора и жестким. В его ариях, почти всегда в формате ABA, высокородные dramatis personae вечно крутят сравнения, чтобы уловить мучительные противоречивые эмоции. Невзирая на пример Метастазио, трудно думать о написании либретти как о чем-то другом, кроме как о служанке.За исключением Да Понте, Бойто и Хоффмансталя, даже либреттистов международного репертуара мало помнят по именам. А еще кто-нибудь, кроме матерей на премьере, посещает оперу с либретто?
История оперы полна любителей, хотя бы в том смысле, что многие либреттисты, чье творчество сохранилось, отбрасывали либретти более или менее левой рукой. Некоторые из них были очень случайными литераторами , другие — литературными работниками, занятыми полный рабочий день, , которые также использовали свои ручки в других формах.Например, парижанин Эжен Скриб — nomen est omen — был профессиональным писателем, на его счету более ста пятидесяти названий в жанрах, включая (помимо оперы) прямую драму, балет и развлечения, которые французы называли водевилями. Неаполитанец Сальвадоре Каммарано, написавший около трех десятков либретти, но запомнившийся почти исключительно своими галлюцинаторными способностями, легко высмеял
.Il Trovatore также был профессионалом своего дела. Эти случаи не уникальны.Тем не менее, для бесчисленных практиков — юристов, придворных, сестры композитора здесь, борющейся разведенной там — искусство либреттиста всегда было импровизационным, не изученным в академиях, приобретенным на работе.
Опасности самодостаточности: пример из практики
Как и Вагнер, давно забытый композитор начала двадцатого века Франц Шрекер написал свои собственные либретти. Чтобы любая из его опер пересекла Атлантический океан, потребовалось почти сто лет. Первый, кто сделал это, Der Ferne Klang ( Звук издалека, ), получил единственное концертное исполнение в Нью-Йорке в 2007 году перед своей скандально запоздалой премьерой в июле 2010 года.Второй, Die Gezeichneten ( The Who Bear the Mark ), впервые выступил в Западном полушарии в Опере Лос-Анджелеса в апреле 2010 года. Основными движущими силами были Джеймс Конлон, музыкальный руководитель труппы Лос-Анджелеса, и Леон. Ботстайн, который в качестве музыкального руководителя Американского симфонического оркестра и со-художественного руководителя SummerScape (ежегодного фестиваля в Бард-колледже) руководил обоими монтажами Der Ferne Klang .
Уже будучи страстным чемпионом Шрекера, прежде чем принять участие в Die Gezeichneten , Конлон приписывает посмертную безвестность композитора его неспособности нанять профессионального либреттиста.Я думаю. Типичный модернист, Шрекер стремился к экспериментам, чтобы составить карту лихорадки больного мира. В обеих операх, которые дошли до Америки, качество диалогов высокое, а сюжетные линии, хотя и часто размытые и причудливые, оригинальны. Возможно, Шрекеру действительно был нужен редактор.
Рассмотрим Die Gezeichneten , представленный в 1918 году, через тринадцать лет после Salome , которого он разделяет увлечение ненормальной психологией и девиантным сексом.Первоначально Шрекер написал либретто для Александра Землинки, который просил написать трагедию о человеке, которому противна его собственная внешность. Нарциссизм или самоизвержение? Несчастье было на самом деле Землинки. Но разве уродство само по себе является трагедией? Главный герой — отвратительный Альвиано, человек большого богатства, культуры и чувствительности. Единственная женщина, которая видит за фасадом его души, — это Карлотта, художница, здоровье которой (не спрашивайте) таково, что секс ее убьет. Она просит его сесть вместо нее, затем ведет его, только чтобы дать ему отпор в клинче.В следующем и последнем акте Карлотта обнаруживает in flagrante с граблями (или мне нужно говорить руэ?) Где, но в саду удовольствий Альвиано. Музыка, которую Шрекер в конечном итоге вложил в свой перегретый сценарий, была, пожалуй, еще более перегретой. В своем монологе над отрубленной головой Иоанна Крестителя танцующая Саломея взвешивает две тайны любви и смерти и заявляет, что любовь важнее. В Die Gezeichneten Шрекер никогда не переходит к медным гвоздям. Все слишком много говорят, но чего они на самом деле хотят? Упадок окутывает их, как ядовитый газ.В некотором смысле, конечно, Die Gezeichneten — это аллегория судьбы Художника. (Было высказано предположение, что Шрекер отождествлялся с Карлоттой.) Таким образом, более очевидно, что это более ранний и более полезный Der Ferne Klang . Либретти двух опер имеют много общих недостатков, их список возглавляют многословность и неясность. Но в Der Ferne Klang музыка открывает двери, о которых читатель даже не мог вообразить. Самый опьяняющий отрывок, без сомнения, идет в начале второго акта, с песнями и танцами, доносящимися из полдюжины или более комнат венецианского борделя, а также из лагуны за его пределами.Комментаторы назвали эффект кинематографическим, хотя в фильмах такие эффекты еще не были изобретены.
Святослав Рихтер, титан среди пианистов, сильно упал на Der Ferne Klang в возрасте пятнадцати лет, когда его отец (близкий друг композитора со студенческих лет в Вене) подарил ему копию оркестровой партитуры. Шесть десятилетий спустя Рихтер сказал, что музыка сопровождала его всю жизнь. «Я знаю каждую ноту наизусть, — продолжил он, — и это превратило меня в другого человека, чем я должен был быть в противном случае.Я постоянно мечтаю об этом ». Возможно, солнце Шрекера наконец взошло. При знакомстве его странные, явно датированные либретти могут приобрести нестареющий архетип.
Случайный триптих с отступлениями
Три оперы двадцать первого века, которые я недавно попал в руки, предложили изобилие пищи для размышлений о том, как либреттист может помочь или помешать композитору. Два взяты из амбициозных американских романов: Sophie’s Choice (2002) покойного британского композитора-либреттиста Николаса Мо и Moby-Dick (2010) американского композитора Джейка Хегги на либретто его соотечественника Джина Шеера. .(Прозаическая литература, кажется, в последнее время вытеснила пьесы и эпические произведения в качестве источника выбора для оперы.) В отличие от многих новых опер, которые выставляют напоказ свой час — если это так — на сцене, а затем их больше не слышат, эти двое наслаждались или будет наслаждаться многократной экспозицией: от премьеры в Королевском оперном театре Ковент-Гарден в Лондоне Sophie’s Choice перешла ко второй постановке Немецкой оперы в Берлине, Венской народной оперы и Вашингтонской национальной оперы в Вашингтон, Д.C., в то время как Moby-Dick , впервые увиденный в Далласе, поступит в развивающиеся версии оригинальной постановки для компаний из Сан-Франциско, Сан-Диего, Калгари и Аделаиды, Австралия, со-комиссаров проекта.
Третья новинка — Amelia (2010), трехстороннее, всеамериканское сотрудничество композитора Дарона Арика Хагена, поэта и впервые либреттиста Гарднера Макфолла и режиссера Стивена Уодсворта; Приписанный Уодсворту (оригинальный) рассказ отслеживает автобиографический сборник стихов Макфолла «Дочь пилота» .Сиэтлская опера не только приступила к работе с нуля, но и предоставила финансирование для поддержки возрождения постановки другими американскими компаниями. Импресарио по всей стране приняли к сведению и посетили. Что касается прессы, результаты войны заявок, если она и начнется, еще не объявлены.
В конструкции либретти Sophie’s Choice , Moby-Dick и Amelia не следуют общей формуле, но в фундаментальных отношениях уроки, которые следует из них извлечь — будь то на примере или per negativum — удивительно похожий.Более того, они указывают на глубокую грамматику либретто, которая исторически проявлялась постоянно меняющимся образом, но, кажется, никогда не менялась по сути.
Двойной, двойной, тяжелый труд
«Сначала я свел роман — а это большой масштаб — к драматическому сценарию», — сказал Николас Мо в интервью незадолго до премьеры сериала Sophie’s Choice . По словам Мо, Уильям Стайрон взглянул и подумал, что план является истинным отражением романа, но отказался творчески участвовать в материале, который он оставил после себя около двадцати лет назад.«Поэтому я решил написать либретто сам, потому что хотел извлечь текст в основном из романа», — продолжил Мо. Конечно, ему пришлось реорганизоваться. «Но в основном, — заключил Мо, — это текст Стайрона».
Каким бы здравым ни казался подход Мо, в нем нет ничего предопределенного или пуленепробиваемого. Диалог, заимствованный из романа, варьируется от полезного до непроизносимого, достигая пика в расистских тирадах харизматичного шизофреника. Но большая ошибка Мо во имя верности своему источнику была структурной.
Как и бесчисленное множество романистов, Стайрон работает с рассказчиком, который также играет роль в повествовании, в данном случае с начинающим писателем-югом Стинго, который отправляется на поиски литературного состояния в Бруклине. Там он встречает свою судьбу в лицах Софи, польско-католической, пережившей немецкие концлагеря, и ее патологически ревнивого любовника Натана, этого харизматичного шизофреника. Мо превращает крепкий равнобедренный треугольник в ветхую четырехугольную трапецию. Посмотрите на список актеров оперы Sophie’s Choice , и вы найдете и Стинго, энергичного молодого щенка, спетого тенором, и его более грустный, но мудрый аватар, спетый баритоном под невзрачной ручкой «Рассказчик».«Рефлективные отрывки рассказчика часто оказывают влияние, но они приводят к полной остановке действия. Его страницы в опере Sophie’s Choice — это замаскированные концертные пьесы.
Само по себе разделение символа не должно быть ошибкой. Когда персонаж должен быть показан и в детстве, и в зрелом возрасте, или в юности и в глубокой старости, это может иметь смысл. Либретто Джона Олона-Скримджера для оперы Доминика Ардженто «Огонь мисс Хэвишем» (после «Великие надежды» ) продолжалось именно так.Адаптировав Crime and Punishment как Raskolnikoff , швейцарский композитор Генрих Шутермейстер дал измученному герою-тенору демоническое альтер-эго-баритона. (Либреттистом был Питер Сутермайстер, брат Генриха.) С момента премьеры в Стокгольме в 1948 году, Raskolnikoff продолжил производство в Европе и продолжал развиваться в 1960-х. В детстве я видел это в Цюрихе и до сих пор слышу мысленным ухом угрозу отрывистых подстрекательств двойника к убийству.Другой пример, независимо от того, считается ли это оперой: коллаборация Брехта и Вайля Die Sieben Todsünden der Kleinbürger ( Семь смертных грехов мелкой буржуазии , наиболее известная просто как Семь смертных грехов ). Героиня, трудолюбивая танцовщица водевиля, раскололась, как яблоко, в своем уязвимом танцующем «я» (как ни странно, Анна II практически немая) и в своем говорливом расчетливом суперэго (Анна I). Назовите их сиамскими близнецами. Иногда их изображал один исполнитель.
В отличие от этих различных других двойников, Рассказчик Мо выполняет чисто литературную функцию — и к тому же контрпродуктивно охраняет ее. Адаптеры должны быть такими же безжалостными, сколь и бесстыдными, воровать без угрызений совести, рубить и сжигать по своему желанию, и все это во имя созидания заново. Qua рассказчик, рассказчик в прозе редко переживает переход на сцену или экран по очень простой причине: художественная литература в основном рассказывается в прошедшем времени, тогда как драма существует только в настоящем.В романе персонажи (включая рассказчика) могут исчезать за рассказываемыми историями. Но в драме мастера, пока длится рассказывание истории, рассказ — это драма. Экспозиция как таковая никогда не имеет значения, хотя безликий актер больше не может выступать.
В качестве иллюстрации вспомните отрывок из первого акта «Парсифаля » Вагнера, когда Гурнеманц, стойкий рыцарь Грааля, делится предысторией с четырьмя невежественными оруженосцами. Эта информация имеет решающее значение для нашего понимания работы, но его душевное состояние и роль учителя одинаковы.В исполнении несравненного немецкого баса Рене Папе, Гурнеманц — не что иное, как прославленный носитель копья, которым он часто кажется, но такой же истинный участник драмы мистического искупления, как и движущиеся души, о которых он говорит. В конце концов, их судьба — его, а его — наша. (Драма — это самая эгалитарная форма повествования, и она является наиболее всеобъемлющей.)
Что касается Мо, то он пожинает свою награду за то, что разделил Стинго пополам поздно вечером, когда тенор и баритон поднимают голоса в дуэте, что является прекрасным дополнением к той же неуместной концертной сюите, скрытой в монологах Рассказчика.Но мог ли Мо убить своего Рассказчика, сохранив при этом интроспективное, ретроспективное измерение? Конечно. Многочисленные прецеденты показывают, как это могло быть сделано. Бенджамин Бриттен Билли Бадд (либретто Э. М. Форстера и Эрика Крозье) структурирован как одно большое воспоминание, заключенное в скобки между монологами престарелого капитана Вира, отражающее годы спустя события его жизни, которые все еще преследуют его. (Стоит отметить, что Вир — , а не рассказчик новеллы.) Пьеса Торнтона Уайлдера Наш город предлагает другое решение.Режиссер сцены, основная функция которого — проводить публику через повседневные радости и печали Веббов и Гиббсов из уголков Гровера, также время от времени появляется на сцене в разных обличьях. Стратегия является неотъемлемой частью видения Уайлдера, и недавняя оперная версия пьесы Неда Рорема на либретто Дж.Д. Макклатчи сохраняет ее, даже когда Макклатчи присыпает сахарный налет рифм на преднамеренно простой английский Уайлдера.
Также представляет интерес в этом контексте хитовая пьеса Питера Шаффера « Amadeus », которая требует оперного лечения.Сальери, подозреваемый в отравлении Моцарта, обращается к потомкам со своего смертного одра, организуя потрясающую серию воспоминаний, которые вращаются вокруг его лихого юного «я» и его неудержимого соперника.
Ах, но этот дуэт Стинго и Рассказчика! Мне приходит в голову, что Мо, возможно, знал Nine , удивительную бродвейскую адаптацию Федерико Феллини 8½ , в которой кинорежиссер в состоянии нервного срыва поет комический дуэт сам с собой, чтобы произвести эффект бравуры.При таких договоренностях, как Бриттен, Уайлдер и Шаффер, Стинго не мог бы получить такую возможность. Какая ирония — думать, что в конце концов цель Мо — свести роман Стайрона к драматическому сценарию и сохранить его текст — заложила основу для встречи вне времени, которой нет в книге (не в этом буквальном — во всяком случае) и оперным только в том смысле, что в нем поют актеры-люди.
Почитание духа
Перед тем, как написать либретто для Moby-Dick , Джин Шеер неоднократно перечитывал роман, особенно ему нравились отступления по цетологии (которые давали ему мало корма).Затем он отложил свой «Мелвилл» в сторону и начал рассказывать историю не на суше, а гораздо позже, на море, что вряд ли вообще можно считать свободой. Что еще более важно для грамотной аудитории, верной роману, игроки говорят голосами, которые похожи на голос Мелвилла. По предположению Шеера, примерно половина языка либретто — дословный Мелвилл, вплоть до использования слов «ты» и «ты». Но если Мелвилл управляет своим предметом, как капитан в неизведанных водах, Шеер летит на него, как гарпун. В одном моменте Шеер открыл себя для того, что может быть бесконечным ответным разговором.Рассказчик Мелвилла, который в часто цитируемом первом предложении романа предлагает нам называть его Измаилом, отправляется сюда под псевдонимом nom de guerre ( nom de mer ?) Greenhorn. Принятие решения потребовало много размышлений, и Шеер и Хегги постарались объяснить. Исходя из наблюдения, что Мелвилл ничего не говорит нам о внешнем виде или личной истории Измаила, они решили представить, что он обнаруживает свое призвание писателя через свои приключения на борту Pequod .Другими словами, опера заканчивается в тот момент, когда Измаил рождается в сознании человека, которому нужно прятать нитью. «Кто ты, парень?» — спрашивает капитан Гардинер, вытаскивая из моря одинокого выжившего. «Зовите меня Измаил», — отвечает он, когда занавес опускается, готовый взять перо.
Эхо из романа обладает несомненной элегантностью, но действительно ли это момент для литературных игр? Немногие из присутствующих сегодня будут заниматься изучением Библии достаточно глубоко, чтобы содрогнуться от отождествления говорящего с изгоем.(Т. Уолтер Герберт, президент Общества Мелвилла, предлагает нам представить современный американский роман, начинающийся словами: «Зовите меня Саддам».) о кораблекрушении Прометеевского человека на скалах манихейского космоса — действительно ли ударил по струне, по которой наш дух жаждет в заключительной каденции этой истории? Подумайте также о абсурдности за пределами страниц The Pilgrim’s Progress персонажа, чье имя и жизненные условия идентичны: христианин по имени Кристиан, мирской мудрец по имени Мирский Мудрец, дворецкий по имени Батлер.На мой слух, имя Greenhorn, используемое для обозначения новичка, звучит жестко, наивно символично, тем более что это слово звучит так не похоже на настоящее имя. (Обыскивая телефонные справочники полдюжины крупных американских городов, я нашел в общей сложности три объявления «Гринхорн» по двум адресам в Морено-Вэлли, Калифорния, спальном районе в так называемой Внутренней Империи к востоку от Лос-Анджелеса.)
Какая суета из-за таких мелочей; так стреляй в меня. Меня все еще раздражает эта деталь, и я прямо высказал свое возражение Шееру.Он признал, что символический аспект (его слово было «сила») имени Гринхорн не ускользнул от него. Но он настаивал на том, что причиной его использования был «тот факт, что на китобойных судах в середине девятнадцатого века новичков называли« Зеленороги »и чаще всего называли« Зеленороги »». Но, безусловно, это суть сносок. . (Для справки, слово «новичок» дважды встречается в романе как нарицательное существительное, применяемое к моряку, выброшенному за борт со шхуны, которая перевозит Измаила и Квикега из Нью-Бедфорда в Нантакет.)
Было бы детской игрой для драматурга со знанием дела Шеера небрежно вплетать античный язык в диалог. Как бы то ни было, это имя может встревожить не только меня, но и то, что опера продолжает свой путь (если Фортуна улыбается) к современному канону. Как бы то ни было, во время своего первого плавания в Далласе, великолепно поставленного и отлитого до совершенства, Moby-Dick сиял обещанием равных мореходных качеств в руках художников самых разных мастей. Больше всего в памяти остается нескончаемый поток водной музыки Хегги: длинные волны, приливы и отливы, похожие на сердцебиение какого-то огромного живого существа, заклинания смертельного спокойствия, вспышки неограниченной ярости.Хижины добавляют домотканой энергии, как и хотелось бы. Для руководителей Хегги нашла голоса, делающие их реальными: ораторское искусство Ахава, такое напряженное и дикое; Пение Квикега, едва внятное; Прямолинейная прямолинейность Старбака. Единственный женский голос — удачное вдохновение — принадлежит Пипу, юнге; он лирический, неземной, неприкрытый. У Измаила (назовем его так) и Квикега два ярких дуэта. Первая открывает оперу на противоречивой комической ноте, поскольку хтонические молитвы Квикега мешают Измаилу хорошо выспаться.Второй — целомудренный, мечтательный и романтичный — слышен во втором акте, когда странная пара, брошенная Фортуной, разделяет часы в звездной ночи. Из множества искусных музыкальных приемов, подчеркивающих действие, я упомяну только самый первый: нерегулярный удар ногой Ахава, возвещающий о его присутствии над головой задолго до того, как он покажется съемочной группе.
Интермеццо: композитор-автор
Как показывают примеры Sophie’s Choice и Moby-Dick , достоинства и недостатки либретто в основном заключаются в структуре, во вторую очередь в тоне, а вовсе не в литературных достоинствах.Ингмар Бергман сделал практически то же самое в отношении сценариев. «Я часто мечтал об обозначении, которое позволило бы мне изобразить на бумаге все оттенки и тона моего видения», — пишет он во введении к «Четыре сценария Ингмара Бергмана » (1960), звучащие для всего мира. как композитор в какой-то параллельной вселенной, где оперы исполняются без помощи партитуры. Он продолжает описывать, как трудно в неразберихе съемок возродить первоначальное видение данной сцены.«Таким образом, сценарий — это очень несовершенная техническая основа для фильма», — пишет Бергман. «И в этой связи есть еще один важный момент, о котором я хотел бы упомянуть». Этот отрывок напрашивается процитировать подробно, аналогия с оперой почти идеальна:
Фильм не имеет ничего общего с литературой; характер и сущность двух форм искусства обычно находятся в противоречии. Вероятно, это как-то связано с процессом восприятия в уме. Написанное слово читается и усваивается сознательным актом воли в союзе с интеллектом; мало-помалу это влияет на воображение и эмоции.С кинофильмом процесс другой. Когда мы смотрим фильм, мы сознательно настраиваем себя на иллюзию. Отложив в сторону волю и интеллект, мы уступаем им место в нашем воображении. Последовательность картинок напрямую влияет на наши чувства. Музыка работает точно так же; Я бы сказал, что нет такого вида искусства, который имел бы столько общего с кино, как музыка. Оба влияют на наши эмоции напрямую, а не через интеллект. А фильм — это в основном ритм; это непрерывный вдох и выдох.С самого детства музыка была для меня отличным источником отдыха и стимулирования, и я часто смотрю фильм или играю музыкально.
Учитывая переход от фильма к музыке, хочется, чтобы Бергман расширил рамки своей дискуссии, чтобы провести различия между пьесами (возможно, более близкими к литературе, по крайней мере в определенные периоды, чем к фильму) и музыкальным театром в его различных исторических формах. Как бы то ни было, он с поразительной точностью определил действие оперы на воображение восприимчивой публики.
И, таким образом, в более широком смысле, мы можем интуитивно понять работу композитора — автор . В опере (как и в кино) музыка (как поток образов) может создавать эффекты, выходящие далеко за рамки одних слов. На ум приходят два примера из третьего акта Der Rosenkavalier . Во-первых, рассмотрим перекрывающиеся внутренние монологи Маршаллина, этой аристократической розы в полном цвету, ее юного любовника Октавиана (в исполнении меццо-сопрано) и Софи, бутона розы, только что из монастыря, от которой мальчик внезапно потерял свое сердце.Из всего, что было в головах этих троих в их мгновенном замешательстве, можно понять не так много, но главное предложение первого предложения Маршаллина, которое разворачивается, как шелковая лента. «Hab mirs gelobt ihn lieb zu haben in der richtigen Weis», — начинает она: «Я дала себе обещание любить его как следует» (что она имеет в виду, не надеясь владеть им). Слова построены на мелодию вальса, которую мы слышали раньше, хотя и не в том величавом темпе, который придает ей нынешнее величие. Но что еще она должна сказать? А что думают молодые влюбленные?
Тот, кто любит оперу, не может не прочитать, если не выучить наизусть следующий текст; даже в виде лепета, волна эмоций, порождаемая музыкой, ошеломляет, полностью обходя интеллект.Мой второй пример — заключительная пантомима пажа Мохаммеда, который возвращается на пустую сцену с фонарем, чтобы забрать потерянный носовой платок новой невесты. Хофманнсталь не видел необходимости в этом, но Штраус знал, что он задумал. Таким образом, что логика не может полностью объяснить, кодекс приводит мир в порядок. Без него драматическая конфигурация финального акта выглядела бы крайне несбалансированной. Первым делом — унижение хама, гоняющегося за юбкой, — это низкопробная комедия. Затем, необъяснимым образом, мы отправляемся к религиозному опыту этой троицы, который фактически завершается словом «аминь» Маршаллина «In Gottes Namen».«(С момента появления второго голоса, это первые слова, которые мы слышим без наложения других голосов, поющих другие слова, и, таким образом, первое, что мы понимаем.) Наконец предоставленные самим себе, молодые влюбленные входят в свой дом из выдувного стекла. небеса, мерцающие в звездной пыли арф и челесты.Светлый, яркий и искрящийся, Мухаммед разбрасывает угли их магии по рампе, в то время как он преследует нас из состояния нашей мечты в практичность повседневного мира, где хорошая жена хорошо смотрится на ее белье.
Связанный с землей, с перьями
И так, Амелия , работа настолько же надуманная в строительстве, насколько и не по тону. Как и Мо, Стивен Уодсворт и Гарднер Макфолл сочли целесообразным разделить ключевую фигуру на две части. Как заметил Вордсворт, ребенок — отец этого человека; Макфолл беспокоится о матери женщины. Амелия, тридцатилетняя дочь меццо-сопрано американского летчика-истребителя, погибшего в бою во время войны во Вьетнаме, делит сцену с Юной Амелией, взрослой сопрано, которая открывает оперу в образе девятилетнего ребенка, поет, как Макфолл. У сценических постановок он есть «апостроф к звездам».«
Задолго до премьеры Сиэтлская опера и Вашингтонский университет прессы объединили усилия, чтобы опубликовать текст, который, как любой читатель сразу видит — даже со сцены — стремится к состоянию поэзии. В предисловии Спейт Дженкинс, генеральный директор Сиэтлской оперы и крестный отец этой первой мировой премьеры компании за более чем четверть века, умерил оправданную гордость крестного отца предостережением, которое маскируется под предзнаменование: «Я думаю, что либретто делает для отличное чтение, — писал Дженкинс, — но чтобы полностью понять глубину слов Гарднер и, что еще важнее, ее мысли и чувства, нужно послушать музыку Дарона Хагена.«Дженкинс продолжает сравнивать Гарднера — сюрприз! — с Да Понте, Хофманнсталем, Бойто и Вагнером и предсказывает, что« когда Амелия получит свою премьеру в Сиэтлской опере, полный смысл необычных слов Гарднера станет ясен ». Но один взгляд на самые первые излияния Юной Амелии насторожил меня:
Ух, небо темно-синее…
… И звезды!
О, звезды, широко раскинувшиеся над куполом,
Небеса — платье, которое я бы с удовольствием надену.
Купается в твоем свете Я никогда не одинок.
С Большой Медведицей, Поллуксом и Кастором —
Геракл стоит на голове дракона,
По словам моего отца.
О звезды, берегите моего отца, который летает;
Его зовут Додж.
Пожалуйста, будьте его подстраховкой и проводником.
Есть здесь слог, который звучит правдоподобно? Между тем, что плоское («… И звезды!») И что затронуто («широко раскинулось по куполу»), то, что прозаично («По словам моего отца»), и тем, что фонтанирует («О звезды, смотрите после моего отца, который летает «) сколько осталось? Даже цвет неба — темно-синий, синий — звучит неправильно.Я предполагаю, что Макфолл разорвала пуговицы над строкой «Небеса — это платье, которое я бы хотела надеть», такая яркая, как образ, такая намеренно простая в дикции, такая вымышленная и фальшивая, как мысль. Что же до этого пьяного списка созвездий … furor poeticus когда-либо принимал более избитую форму?
В печати драматургия Амелии показалась мне столь же подозрительной, как словоблудие. Спустя десятилетия после исчезновения отца, все еще страдая от чувства брошенности, Амелия ждет своего первого ребенка.Посещение деревни, где в последний раз видели ее отца, не принесло — слово колется, как гвозди на доске, — «закрытия». Секретная работа ее мужа в аэрокосмической отрасли подогревает ее беспокойство и паранойю. Ее сны преследуют фигуры Дедала и Икара, собирающие крылья для своего побега. Обитая в отдельном плане реальности, отважный, нелепо бодрый персонаж, известный просто как Летчик, переживает судьбу тезки нашей Амелии, Амелии Эрхарт, еще одного пропавшего пилота.Во втором акте Амелия, приближаясь к сроку, впадает в кому, что дает ей долгожданное время с призраком отца. Мифологические отец и сын также появляются в больнице как настоящие современники, мальчик, находящийся на грани смерти после падения с высоты. Мимо проносится Флиер, поздравляя себя с жизнью, в которой ей «никогда не было скучно». И ребенок рождается не путем кесарева сечения, как рекомендовали врачи, а снизу, и на мгновение в мире все в порядке.
Терпимость к такой беспорядочной реальности — дело вкуса и темперамента.На мой взгляд, очевидный автобиографический компонент читается как истерический и потакающий своим желаниям, в то время как театральные перекрестные ссылки больше напоминают драму (форма, порожденную конфликтом), чем искусство инсталляций с пристальным взглядом на пупок, примером которого является исключительно линейная форма и форма Микки Мауса. Все-таки наивно, как обыватель, предрешить Амелию на основе либретто.
Композиторы постоянно переворачивают такие впечатления, а Хаген делал это в отдельные моменты. Я думаю, что его героиня победила его, как и самодовольный Флиер, но в его партитуре наложение из греческой мифологии, по крайней мере, приобрело аттическую грацию.
Just Add Music (Превосходная игра)
Согласно Джорджу Элиоту, из всех ошибок пророчество является наиболее беспричинным. Директор школы Дженкинс заявляет, что без музыки слова оперы — только часть истории, — это неоспоримо. Фактически, он мог бы пойти дальше: сюжетная линия тоже является лишь частью истории, пока музыка не оживит ее. Тем не менее, он ошибся, предсказывая, что премьера Амелии прояснит «полный смысл» «необычных слов» поэта.«Музыка Хагена почти не проливает существенного света на слова. Но следовало ли ожидать этого? В устоявшихся операх музыка редко, если вообще когда-либо, просто объясняет текст. Музыка. Имея в виду его собственные оперы,
Вагнер писал о «музыкальных делах, сделанных видимыми», пытаясь определить качество, к которому он, конечно, не был первым, кто стремился к этому. На ум приходит Фиделио , воздвигающий живой памятник героической любви, торжествующей над тиранией и угнетением.Программа, конечно, ясна в синопсисе, но музыка разыгрывает драму в терминах, оставляющих слова позади. Бетховен был далеко не единственным, кто занялся поджанром, известным как «опера спасения». Луиджи Керубини, например, предшествовал ему с Lodoïska в 1791 году и с Les deux journées в 1800 году. Что касается Fidelio , эта опера была взята из ныне забытой оперы Пьера Гаво Léonore , ou L’amour , ou L’amour . который был представлен в Париже в 1798 году и также вдохновил практически одновременно на адаптацию Фердинанда Паэра и Симоны Майр, столь же малоизвестную для потомков, как оригинал Гаво.
Итак, насколько важны для длительного воздействия Fidelio мелкие особенности либретто? Вряд ли. Бетховен дважды переделывал оперу, каждый раз с помощью разных либреттистов. Источником было либретто Жана-Николя Буйи, который, как говорят, был свидетелем событий, на которых оно основано. Первую версию, к которой Бетховен приложил руку в 1805 году, написал Йозеф фон Зоннлайтнер. Штефан фон Бройнинг немного подправил в следующем году, Георг Фридрих Трейчке еще немного в 1814 году.Изучив за один раз различия между версиями, я могу сказать, что их вряд ли стоит каталогизировать. Как ни играли либреттисты, структура оставалась руинами, отчасти опереттой, отчасти триллером. Тем не менее, Fidelio передает свое послание с величественной силой, и сделал бы это, если бы Бетховен назвал его уходящим после первой версии.
Così fan tutte также подтверждает главенствующую силу музыки в опере, хотя и совсем другим образом. Либретто да Понте — по всей видимости, одно из немногих (если не единственное), которое он написал из цельного полотна, — повествует циничную историю о любви и преданности и их недовольстве.Ничто в музыке Моцарта открыто не противоречит словам, но неуловимая игра истины или последствий приобретает изящество и даже такое измерение трагедии, которое да Понте никогда не мог себе представить.
Интермеццо: близкое чтение
Называя слова Макфолла для Амелии «экстраординарными», Дженкинс указывает на тему более обширную, чем он, вероятно, имел в виду. Сам факт того, что самопровозглашенный поэт был задействован в качестве источника языка, может объяснить, что здесь имеется в виду под «экстраординарным»: а именно, прекрасные слова, избранные слова, слова, которые нужно извлечь из тезауруса и насладиться ими.Как, возможно, уже предполагалось, слов такого описания нет ни здесь, ни там в опере; в некоторых прочных либретти они есть, в то время как столь же стойкие либретти обходятся без них.
И все же слова как таковые имеют огромное значение. Готовя англоязычную оперу «Сон в летнюю ночь» , Бенджамин Бриттен и Питер Пирс сделали то, что получилось естественно, весело вырезав и вставив из Шекспира (не всегда грамматически). Это, безусловно, было делом, точно так же, как отбрасывать Шекспира в пользу оригинального собачьего, по моде Мередит Оукс в ее либретто для Tempest Томаса Адеса, не было делом.Оригинал слишком хорошо известен. Работая на другом языке или с менее значимым материалом, Оукс могла бы безнаказанно поступить со своей стороны, или, во всяком случае, как ей заблагорассудится.
Верди, который знал все, что нужно знать о силе языка в оперном театре, говорил о parola sceica . Фраза очень эластична. Роджер Паркер, пишущий для Grove Music Online, переводит это как «сценическое высказывание», уточняя, что оно обычно состоит из «нескольких коротких слов […], произнесенных непосредственно перед лирической постановкой, что вербально выражает ключевые моменты драматической ситуации. .«По словам Верди, это« лепит и проясняет ситуацию ».
parola scenica никоим образом не ограничивается Верди. «Прощай, человека, !» — прощальный крик Билли Бадда своему старому кораблю в начале своего рассказа — яркий тому пример, тем более что революционный подтекст находится в сознании обеспокоенных представителей власти. класс. (То, что либреттисты Бриттена цитируют Мелвилла, просто доказывает, насколько прекрасно они понимают свое мастерство.) Достаточно немного русского, чтобы выделить строчку «Я царь евчо» («Я все еще царь») из последних мучений Бориса Годунова. Вы не найдете ничего, что можно было бы добавить помимо этих примеров в либретто У. Х. Одена и Честера Каллмана для Стравинского The Rake’s Progress , глухой стилизации восемнадцатого века, которую многие хвалили до абсурда сверх ее достоинств. (Ну, может быть, разговорные междометия, которыми завершаются две арии антигероя: «Хотел бы я иметь деньги» и «Я бы хотел быть счастливым».)
Предпочитая в своем учебнике пример человека, придумавшего эту фразу, Паркер приходит к удачному примеру: пренебрежительный крик Амонасро в Акте 3 из Аида , «Dei Faraoni tu sei la schiava!» («Ты не что иное, как раб фараонов!»), Которые «жесткой инъекцией музыкальной прозы сигнализируют о том, что новая стадия драматического конфликта и новая лирическая стадия постановки должна быть последовать.«Хотя техника явно чем-то обязана уже хорошо зарекомендовавшей себя эстетике мелодрамы, — продолжает Паркер, — она также демонстрирует то, как оперная эстетика Верди становилась все более зависимой от отдельных словесных эффектов для артикуляции все более« прозаической »музыкальной драмы. «Но если такая« музыкальная проза »служит главным образом для того, чтобы артикулировать, то есть акцентировать внимание на потоке лирических постановок, то как же арка всего более« прозаична »? Разве пунктуация не так важна для поэзии, как для прозы?
Еще одно.Случайные искры могут вызвать такое же разрушительное пламя, как и любая молния. Хотя Паркер связывает la parola sceica с внезапностью и насилием, столь же мощные примеры накапливаются и тонко, даже в Верди. Рассмотрим использование слова « ном » («имя») в Риголетто. Деформированный придворный шут перенес своего единственного ребенка, Гильду, из монастыря в уединенный городской дом. Девушка не знает ни его имени, ни его работы, но в ту ночь, когда мы с ней встречаемся, она спрашивает.Риголетто, шут, отказывается отвечать на том основании, что люди боятся, завидуют и проклинают его. Из этого Гильда делает вывод, что у него нет ни страны, ни родных, ни друзей. Но здесь он ей противоречит: для него она сама является всем этим. Поэтому, когда наниматель Риголетто, герцог Мантуи, гоняющийся за юбками, приходит несколько мгновений спустя и звонит в скромной маскировке, которая, как он знает, понравится ей, и Гильда спрашивает его его имя, и он дает ей одно (фальшивое, но неважно. ), это «дорогое имя», Гуальтье Мальде, становится евангелием ее новой веры, которая больше не является покорной любовью девушки к отцу, а романтической любовью к лотарио, которого она только что встретила.В заключительном акте, когда киллер Спарафучиле спрашивает Риголетто, как называется его марка, Риголетто также дает свою собственную: «Egli è ‘Delitto,’ Punizion ‘son io» («Он -« Преступление »,« Наказание » Я»). Таким образом, зритель может никогда не заметить, что Верди и его либреттист Франческо Мария Пьяве натягивают ткацкий станок драмы.
Суть дела, на самом деле, в том, что parola sceica выполняет то, чего не могут диалоги и художественное письмо. В отличие от такого большого количества текста, установленного на музыку, который передается в размытом виде, parola sceica попадает в цель.Трудный надсмотрщик для своих либреттистов, Верди был полностью способен написать целую арию, одержимая — слово в слово, строка за строкой — именно такой силой. Возьмем, к примеру, «La luce langue» леди Макбет («Свет густеет», как сказал Шекспир), написанную для возрождения шотландской оперы в Париже в 1864 году. Здесь — в отличие от Амелии в — женщины, которая смотрит в ночное небо и действительно видит вещи. В опубликованном виде текст гласит:
.La luce langue, il faro spegnesi
Ch’eterno corre per gli ampi cieli!
Notte desiata provvida veli
La man colpevole che ferirà.
Nuovo delitto! È needario!
Compiersi debbe l’opra fatale.
Ai trapassati regnar non cale;
A loro un Requiem, l’eternità,
O voluttà del soglio!
O scettro, alfin sei mio!
Ogni mortal desio
Tace e s’acqueta in te.
Cadrà fra poco esamine
Chi fu predtto re.Свет сгущается, маяк изрыгает
Который вечно скользит по бескрайним небесам.
Ночь, о которой я так долго мечтал, натяни свою провиденциальную завесу
Над виноватой рукой, когда она ударяет.
Новое преступление! Это необходимо!
Фатальная работа должна быть завершена.
Мертвые заботятся о том, чтобы не править;
Оставьте им реквием и мир грядущий.
Ах, престольные радости!
Ах, скипетр, наконец мой!
Каждое человеческое желание
Онемел и находил в тебе мир.
Скоро человек падет бескровно.
Кому было предсказано, что он будет королем.
Красноречивый? Абсолютно буквально? Приведенный здесь импровизированный перевод не является ни тем, ни другим.Все, что он призван передать, — это одно: захватывающая последовательность четко сформулированных мыслей, которые диктуют непредсказуемые, но неумолимые изменения в музыке. Несколько тактов оркестровой преамбулы наполняются зловещей торжественностью, затем фигуры аккомпанемента начинают кружиться, как стигийские подводные течения, под гладкую, но тревожную, странно безвоздушную панораму образов в первых четырех строках сопрано. Два восклицания следуют в пространстве одной строки, каждое новое и совершенно различное, оба повторяются. «Nuovo delitto!»: Осторожное взвешивание грядущих нечестивых действий.«È обязательности!»: Утверждение голой воли под видом подчинения высшему закону, отбрасывающее сомнения в сторону.
Последующие риторические выпады столь же пусты, сколь и жестоки, поскольку необходимость, на которую ссылается дама, существует исключительно в сфере ее личных интересов. Ее медитация на мертвых — явное ханжество, позволение ликовать в ожидании виновного исполнения ее сокровенных, запретных желаний. Ее слово для обозначения этого исполнения — « voluttà »: истинное, обособленное существительное, а не наша неуклюжая английская «сладострастие», образованная от родственного латинского прилагательного.В нем изобилует бешеная эротическая энергия, пронизывающая шесть строк заключительной части арии. Хотя «La luce langue» состоит из многих частей, он составляет составной экземпляр parola sceica в расширенном, но полностью аутентичном смысле: не слово, а, как назвал его Паркер, высказывание. Одно изречение , сверкающее, как драгоценный камень, во всех своих гранях.
Там, где преобладает любитель: современные истории болезни
Доводя теорию автора до ее логического завершения, мы можем спросить, не являются ли плохие либреттисты просто неудачниками в своем композиторе.И все же джунгли, которые являются оперой, иногда порождают зверя, которого мы могли бы также назвать трофейным либреттистом: вау в пресс-релизе, неудача в работе. Одна из них — лауреат Нобелевской премии Тони Моррисон, которая сыграла в опере Ричарда Дэниэлпура «Маргарет Гарнер », основанной на тех самых событиях, которые Моррисон воплотил в художественной литературе в одном из ее лучших романов «Любимый ».
В свое время эта история попала в заголовки газет. Историческая Маргарет была беглой рабыней из Кентукки, которая перерезала своей дочери горло, а не увидела, как ее тащат обратно на плантацию.Суд над Гарнером — как сообщается, самый продолжительный процесс над беглым рабом середины девятнадцатого века — зависел от технических деталей, которые могут показаться современной публике слишком диковинными даже для художественной литературы. Следует ли судить подсудимого — «современную Медею» как человека, способного отличать хорошее от плохого? Или с ней следует обращаться как с собственностью, вещью? Первоначально созданная консорциумом из трех компаний в 2005 году, опера получила свою премьеру в Нью-Йорке два года спустя, когда я много говорил с Дэниелпуром и кратко переписывался с Моррисоном о характере их сотрудничества.
«Во-первых, — сказал Даниэльпур, — рабочие отношения между композитором и либреттистом — не только в истории, но и на самом деле — должны быть такими отношениями, в которых музыка движет драмой. такой же драматург, как и либреттист. Заблуждение, что либреттист — драматург. Это самое далекое от истины! В лучшей командной работе оба являются драматургами ». Чтобы сдвинуть дело с мертвой точки, он послал Моррисону трактовку восьми сцен. «Ее книги многослойны, как живопись», — продолжил Дэниэлпур.«Либретто похоже на скелет, на котором может формироваться музыка. Я хотел либреттиста, который писал бы не прозу или поэзию, а что-то прямо посередине. Если бы язык был слишком поэтичным, он был бы формальным и жестким. Если бы он был слишком прозаичным , это могло бы показаться глупым. Ее романы читаются почти как квази-поэзия, не стихи, а как гибрид. Сказав это, я знал, что она обеспечит тип языка и неотъемлемую драматическую дугу и хватит изобретательности, чтобы придать повороты истории, которые потребуются в опере.«
Моррисон должна была рассказать свою историю. «После месяцев и месяцев разговоров я получила своего рода улучшенное« лечение »через Danielpour», — написала она. «Читая его, я обнаружил, что он« неправильный »в достаточном количестве мест, т. Е.« Неправильный », вводящий в заблуждение, чтобы захотеть исправить это». По ее словам, она стала одержима поиском языка, который был бы «лирическим, полностью прочувствованным и воображаемым». В то же время эта задача освободила ее от необходимости создавать «музыку» — цвет, звук и ритм », на которые она идет так далеко, чтобы встроить в свои романы.«Я могла создать язык, — сказала она, — а все остальное композитор предоставит».
Читая либретто, просматривая партитуру и просматривая оригинальную постановку на видео, я не мог не заметить две огромные дыры в гобелене. В начале истории Маргарет разрывается от своего мужа, другого раба, и живет в доме хозяина, вдовца. В конце первого акта он насильно утаскивает ее. Мы понимаем, что она становится его женщиной для утешения, но момент, который скрепляет их союз, и даже любая сцена, проливающая свет на их отношения, остается недраматизированной, как если бы такие вещи не имели значения.И хотя в конце была сцена в зале суда, ничто из этого не было уделено фактическому ведению процесса Маргарет.
Были ли эти варианты предметом многочисленных обсуждений? «Это действительно вопрос к Тони Моррисон, — сказал Дэниэлпур. Вот и все, что касается музыки, которая движет действием. «Много раз мы пытались сделать что-то, что вы бы назвали точным описанием. Иногда работа с точным описанием создавала скучный театр. Иногда точность, косая черта, история и искусство связаны. Это не всегда срабатывает.Сцена в зале суда была изобретением Тони. Мне он понравился, потому что в то время это был животрепещущий вопрос: эти люди — рабы — люди или нет? »
Так вот, что означало для Моррисона «создать язык», в то время как композитор предоставил «все остальное».
Традиция или смелый эксперимент могли предоставить зрителю пути в материал. Но, на мой взгляд, Margaret Garner упала между двух стульев, не предлагая ни обычных удовольствий, чем Masterpiece Theater, ни какого-либо реального шока от нового.Возможно, музыка могла бы отбросить такие жалобы, но Danielpour была не той музыкой. Сцены, которые требовали токов и противодействий чувств (аукцион рабов, мяч), не принимали никакого дополнительного измерения; моменты мелодрамы лишены остроты лезвия; даже то, что должно было быть моментом лирического превосходства героини в тени виселицы, действительно не взлетело. Пренебрегая условностями, но не сумев подняться над ними, Маргарет Гарнер далеко не соответствовала ее устремлениям, не говоря уже о ее претензиях.Ему не хватало мастерства.
Работая в сравнительно романистическом ключе, ранее упомянутый Джей Ди Макклатчи преобразовал Эммелин , готический рассказ Джудит Росснер об соблазнении невиновных в Новой Англии девятнадцатого века и его последствиях инцеста матери и сына, в красивый сценарий для Тобиаса Пикера. , которые нашли подходящий музыкальный импульс для каждой сцены. Некоторые из них были буколическими, в других — гул и драйв новых технологий зарождающейся индустриальной эпохи, и все подходило друг к другу.
Марка Адамо « Маленькие женщины » тоже имеет место в этом обсуждении. Роман Луизы Мэй Олкотт и его наиболее известные адаптации похожи на жизнь в том смысле, что они эпизодичны, центробежны и, следовательно, недраматичны: четыре мартовские девушки, которые в подростковом возрасте клянутся никогда не разрывать свою сестринскую связь, вырастают и разошлись. Действуя как собственный либреттист, Адамо дает Мег, Джо, Бет и Эми их отдельные профили, но он описывает события как воспоминания в сознании Джо, наиболее болезненно настроенного на течение времени.Выбрав Джо в роли младшего маршаллина Гражданской войны, Адамо придал повествованию психологическую преемственность, которую Олкотт никогда не думал обеспечивать, а остальное делает музыка. Little Women , значит Der Rosenkavalier ? Если уж на то пошло, это Lulu ? Конечно, нет. Опера была написана по заказу программы молодых артистов Хьюстонской Гранд Опера, для молодых исполнителей, которым нужен был шанс расправить крылья. Чуткий лиризм Адамо льстил их голосам в умело построенных соло и ансамблях, которые исследуют широкий спектр эмоций в пределах компаса человека, которому еще есть чему поучиться в жизни.Назовите партитуру условной, но с момента ее премьеры в 1998 году банальные радости и печали персонажей Олкотта, мужчин и женщин, восхищали публику в консерватории и профессиональных постановках даже в Брюгге и Аделаиде. Опера Нью-Йорка взяла свою версию на гастроли в Японию. После примерно семидесяти постановок Little Women не собирается уходить.
Но вернемся к Великим Пубам. Робертсон Дэвис, попавший в шорт-лист Нобелевской премии, — еще один писатель, который, как и Моррисон, написал либретто в конце жизни, что привело к удручающему эффекту.Опера — «Золотой осел » Рэндольфа Питера, первоначально представленная канадской оперной труппой в Торонто в 1999 году. Подобно непристойному латинскому роману Апулея, опера (пока не восстановленная) повествует о злоключениях плейбоя Люциуса, который балуется некромантией и превращается в осла. Прежде чем обрести человеческую форму, он проходит через множество испытаний, которые открывают ему глаза на Путь, этот великий цикл жизни и смерти. Будучи адептом азиатской музыки, Питерс щедро раздавал экзотические изыски.Воспоминания о сластолюбце покойного Рихарда Штрауса смешались с архаизацией Стравинского в The Rake’s Progress и ловким чутьем Бернштейна в Candide . Но, в конце концов, композиторское творчество и изобретательность были потрачены впустую на то, что складывалось в неумелое зрелище. Введенные рассказчиком, героям не оставалось ничего делать, кроме как идентифицировать себя в длинных ариях, лишенных сюжетной функции. Манипуляции героя в роли осла, которые должны были стать главным делом второго акта, вместо этого были рассказаны поверхностно между длинным аллегорическим балетом и статичным апофеозом.Если бы Дэвис дожил до премьеры и если бы либретто было чьим-либо другим, одного укола его пера хватило бы, чтобы проколоть воздушный шар.
Ковка новых мифов
Три главные оперы Джона Адамса — Никсон в Китае , Смерть Клингхоффера и Доктор Атомик — были призваны поднять новейшую историю до уровня мифа. Соавторами Адамса над первыми двумя операми были поэт Элис Гудман в роли либреттиста и режиссер Питер Селларс, чей вклад в музыкальный театр в наше время еще предстоит оценить.Первоначальная публика, казалось, ожидала от Nixon оперного ответа на Saturday Night Live . Вместо этого они получили и с тех пор приняли приключения восторженного, а затем сбитого с толку, новоявленного Колумба, открывающего свой Новый мир; вот опера в классическом понимании. Klinghoffer , в котором говорилось об убийстве палестинскими угонщиками пассажира еврейского круизного лайнера, прикованного к инвалидной коляске, хор использовался в явной имитации ораторий Страстей Баха, хотя жертва не была мессией; вот опера, граничащая с ораторией.
Поступив в англиканское духовенство, Гудман начала писать либретто Doctor Atomic , но отказалась, сославшись на давление духовных обязательств перед своей паствой. Селларс, унаследовавший эту работу, склеил свой сценарий из документальных материалов о Манхэттенском проекте (все цитируются дословно) и стихов, по-разному связанных с внутренней жизнью исторических персонажей. Это работает? Некоторые взыскательные слушатели обнаружили, что в опере отсутствует инцидент, и жаловались, что исполнители слишком похожи друг на друга как в словах, так и в музыке.
Так случилось, что я впервые увидел сценарий Doctor Atomic в аннотированной форме со ссылкой на каждую строку. При чтении это показалось мне остроумным, поистине великолепным монтажом, впечатление, которое с тех пор подтвердили несколько постановок оперы. Разумеется, преобладает рефлексия, а обычных противостояний мало. Сердце пьесы — это декорация для дальновидного физика и эрудита Дж. Роберта Оппенгеймера из Священного сонета XIV Джона Донна «Разбейте мое сердце».»Это место там? Абсолютно.
Оппенгеймер глубоко читал литературу на многих языках. Известно, что Донн много думал о том, когда разрабатывал бомбу; его кодовое название проекта «Тринити» было прямым намеком на «Бога трех лиц» из стихотворения Донна. При этом Doctor Atomic будет больше походить на художественный радиодокументальный фильм, чем на грандиозную оперу. По сути, он обращается к уху, а не к глазу. Постановления — оригинал Питера Селларса, впервые смонтированный в Сан-Франциско, и версия Метрополитен-опера режиссером Пенни Вулкок — усилили эту предвзятость, сосредоточившись на картинах, а не на тех возможностях, которые предлагает материал для драматизации.
Может помочь редактор? (Вопрос Шрекера!) Возможно. Если бы кто-нибудь спросил, я бы предложил перетасовать несколько эпизодов и исключить одну из пары великолепных постановок стихов Мюриэль Рукейзер, написанных для Китти, жены Оппенгеймера, которая проявляется не столько как персонаж, сколько как сознание. Но приколы, поправки и перестановки нисколько не коснулись сути оперы. Плотный историческими исследованиями, переполненный частными ассоциациями, Doctor Atomic имеет сходство с новым типом оперы, примером которого являются поездки Филипа Гласса Einstein on the Beach и Satyagraha .Задуманные как обширные симфонии театральных образов, они делают минимальные уступки реалистичной драме, что бы этот термин ни означал. Такие оперы — приглашение к размышлениям. Их обращение к философскому уму.
Либретто как материал для чтения
Нельзя отрицать, что моя окончательная оценка Doctor Atomic во многом была сформирована моими первыми впечатлениями от либретто. За исключением глубокого изучения партитуры, на что способны немногие, но профессиональные музыканты, нет лучшего способа подготовиться к вечеру в оперном театре, чем прочитать либретто, желательно несколько раз.Но кроме этого, какая земная причина читать либретти?
В общем, нет, если только вы не композитор в поисках предмета. Но бывают исключения. Der Rosenkavalier делает восхитительное чтение — настолько, что актеры записали его без музыки. Вагнера Ring и Meistersinger тоже можно слушать как аудиокниги, каждая из которых читается одним голосом; они служат для напоминания нам о том, что либретти могут разговаривать с левым полушарием мозга, средоточием языка.Но, в конце концов, опера принадлежит правому полушарию, в котором мы расшифровываем музыку. Чем бы увлекло либретто Doctor Atomic , если бы оно не разожгло воображение композитора? Так оно и было. Доказательство заключается не только в сеттинге стихов Донна и других, но и в ужасе финала, в котором отсутствуют слова в пользу раскадровки. Вместо того, чтобы пытаться имитировать взрыв первого ядерного устройства музыкальными средствами (и каким верным антиклимаксом был бы, чем был бы ), Адамс составил медленный вулканический обратный отсчет до Армагеддона.По мере того, как поток лавы музыки застывает, сами сферы, кажется, скрежетают своей космической осью. Конец — тишина. Может быть, либреттисты могут вообразить такие вещи, но только композиторы могут воплотить их в жизнь.
Никсона в китайском либретто | Адамс
АКТ ПЕРВЫЙ
Сцена 1: Прибытие Никсона
(Аэродром под Пекином. Очень холодное, ясное,
сухое утро; понедельник, 21 февраля 1972 года; воздух
полный статического электричества.Самолеты не прибывают;
есть странное пение птиц. Наконец, из-за
каких-то зданий доносятся звуки марша войск.
Контингенты армии, флота и авиации — 120 человек из
каждой службы — кружат вокруг поля и начинают петь «
Три основных правила дисциплины и восемь пунктов
внимания»)
ХОР
Солдаты небес держат небо,
утренние перерывы и тени летают.
Следуй приказам бедняков,
Ваш хозяин рабочий
кто правит миром истиной и благодатью.
Обращайтесь с ним справедливо, лицом к лицу,
платить справедливую цену за все, что вы покупаете,
заплатите, чтобы заменить то, что вы уничтожили.
Раздел помещичьей собственности,
ничего не брать с арендатора,
не обращайтесь плохо с пленным противником.
Уважайте женщин, это их заслуга
заменяйте двери, когда выходите из дома.
Сверните соломенную циновку после использования.
Люди теперь герои.
Бегемот тянет крестьянский плуг.
Когда мы смотрим вверх, поля белые
с урожаем в утреннем свете
и горные хребты один за другим
восстаньте красным под луной урожая.
(Слышно, как самолет приближается, приземляется, и
рулит по взлетно-посадочной полосе. Когда в поле зрения появляется «Дух 76», в поле зрения появляется
, замедляясь до остановки, премьер Чжоу Энь-лай и
a Небольшая группа чиновников выходит ему навстречу, отбрасывая
длинных теней в бледно-желтом свете.К люку подведен пандус
. После паузы дверь открывается, и
Президент Никсон на мгновение стоит в проеме,
затем начинает спускаться по трапу, за ней следует
Первая леди в своем алом пальто. Когда президент
достигает середины трапа, премьер Чжоу начинает хлопать в ладоши
, а президент останавливается и возвращает жест
, согласно китайскому обычаю.Он достигает
нижней ступеньки и протягивает правую руку, пока идет
к Премьеру. Обмениваются рукопожатием)
ЧОУ
Надеюсь, ваш полет прошел гладко?
НИКСОН
Ах да,
более гладко, чем обычно, я думаю.
Да, было очень приятно.
Мы остановились на Гавайях на день
и Гуам, чтобы успеть.
Так проще.
Премьер-министр об этом знает.
Он такой путешественник.
ЧОУ
Нет, не я, а как путешественник прихожу домой
на добро в Китай, тот, для кого
теперь все путешествия — это покаяние.
Я очень рад приветствовать вас.
(Когда остальная часть американской партии высаживается, группа бастует
. Премьер представляет
президента китайскому официальному окружению,
, и вместе они анализируют массовые ряды
почетный караул.Все головы поворачиваются, когда проходят. Пока начинается представление
, Президент начинает петь, и, пока он поет, радость ожидаемого триумфа
становится ужасным ожиданием неудачи.
Официальные китайские и американские партии в срок
курс покидают сцену. Яркий солнечный свет
тускнеет в свете ламп накаливания. Телефон
звонит дважды за кулисами, его снимают за кулисами.
Через мгновение Генри Киссинджер прерывает президента
, чтобы сказать ему, что председатель Мао желает встретиться с
его)
NIXON
В новостях есть какая-то загадка:
когда я пожал руку Чжоу Энь-лаю
на голом поле под Пекином,
только что мир слушал.
ЧОУ
Могу я …
NIXON
Хотя мы тихо разговаривали
глаза и уши истории
ловил каждый жест…
ЧОУ
… представить …
NIXON
и каждое слово, преображающее нас
как мы, пронзили …
ЧОУ
… депутат
Министр безопасности.
НИКСОН
… вошел в историю.
** Наши трясущиеся руки определяли время.
Каждый момент выделяется резкостью и ясностью. **
ЧОУ
** … Армия **
Могу я…
NIXON
На нашем рейсе из Шаная
CHOU
Министр …
NIXON
… сельская местность
выглядел уныло и серо. «Брейгель», — сказал Пэт.
«Мы пришли с миром за все человечество»
Я сказал, и мне напомнили
наших космонавтов Аполлона
просто …
CHOU
… США
NIXON
… достижение великой человеческой мечты.
Мы живем в неспокойное время.
Кто наши враги?
Кто наши друзья?
Восточное полушарие манило нас,
год
и мы полетели к востоку от солнца,
к западу от луны через океан недоверия
заполнены телами наших погибших;
Море Спокойствия на Земле.
Прайм-тайм в США.
.
вчера вечером. Они наблюдают за нами сейчас;
цвета трех основных сетей светятся
на лужайке через занавески.
Посуда вымыта, домашняя работа сделана,
собака и бабушка засыпают,
Машина с ревом проезжает мимо, громко хлопая,
ушел. Когда я смотрю на дорогу
Я знаю, что у Америки доброе сердце.
Старый воин холодной войны летит к
неизвестный берег через мели.
Крысы начинают жевать простыни.
Слышно бормотание.
А теперь неблагодарность!
Моя рука тверда, как камень.
Звук, похожий на траур голубей, достигает моих ушей,
никто нам не друг.
** Посмотрим правде в глаза.
Если мы не добьемся успеха на этом саммите,
наше имя грязь.
Мы еще не из леса. **
(To Chou)
Сердце страны замирает
как наши руки защищают вращающийся глобус
от огнеметов толпы.
Мы должны продолжать. Мы знаем, что хотим …
Что? … Ах да …
KISSINGER
Господин президент …
Сцена 2: Встреча с Мао
(Лампы накаливания — это лампы кабинета председателя
Мао.Это старинные торшеры
с абажурами с кисточками. Книги повсюду лежат раскрытыми, лицевой стороной вверх или вниз
. Стены забиты книгами, большинство из них
набито длинными бумажными закладками. Председатель
Мао Цзэ-дун сидит на одном из нескольких набитых
коричневых кресел с мягкой обивкой, расположенных полукругом. Несколько китайских фотографов проникают в комнату
, затем президент Никсон, премьер Чжоу Энь-лай
и д-р Др.Киссинджер выходят. Девушка-секретарь
(одна из трех, кто будет сидеть на прямых стульях позади
Мао и подпевать) берет за руку председателя
, он поднимается со стула и подходит к
, чтобы пожать руку. )
MAO
Я плохо говорю. Мое горло …
НИКСОН
Я почти потерял дар речи
с удовольствием просто быть здесь
MAO
Мы даже тогда.
Это правильный способ начать.
Наш общий старый друг Чан Кайши
при всех своих достоинствах не выглядел бы
слишком любезно обо всем этом.
Кажется, мы ниже его.
Вы видели его последнее выступление?
НИКСОН
Вы делаете ставку.
Это был ожог. Тем не менее, он плевал
на ветер раньше, и снова будет.
Это увеличивает масштаб.
Не следует презирать Чанга.
МАО
Не бойтесь этого.
Мы следили за его карьерой на протяжении нескольких поколений.
Мы не особо обращаем на это внимание.
ЧОУ
Коснемся
Об этом в нашем коммюнике.
(Они садятся, и фотографы, которые сфотографировали
рукопожатий, продолжают фотографировать
их. Председатель и Президент сидят рядом с
друг друга в центре полукруга, а
Премьер сидит рядом с Председателем и доктором.
Киссинджер сидит рядом с президентом, лицом друг к другу
на концах. Секретари занимают свои места
за председателем)
MAO
Ах, философ! Я вижу
Тогда Париж может пощадить вас.
KISSINGER
Председатель
может быть приятно услышать
он читал в Гарварде.
Назначаю все четыре тома.
МАО
Эти моих книг — ничто.
Включите их слова
в сознании народа
как здравый смысл бедняков и попробуйте
их сила действует на нервы женщин,
потом говорят, что живы.
НИКСОН
Книга председателя привела в восторг
нация, и изменили мир.
МАО
Я не мог это изменить.
Я был бы рад подумать, что в районе Пекина
что-то останется.
НИКСОН
Обратимся к Тайваню,
Вьетнам и проблемы там, Япония …
МАО
Прибереги это для премьер-министра.
Мой бизнес — философия.
Теперь доктор Киссинджер …
KISSINGER
Кто я?
МАО
… заработал себе репутацию в
году
Иностранные дела.
НИКСОН
Моя правая рука.
Вы бы никогда не подумали, что посмотрите на него
что он Джеймс Бонд.
ЧОУ
И все время
он работает под прикрытием.
KISSINGER
У меня была крышка.
МАО
В темноте
все дипломаты серые.
ЧОУ
Или гривен
когда их работа приводит их в Париж.
KISSINGER
Я натягиваю шерсть на их…
NIXON
Стоп!
МАО
Он натягивает шерсть им на колени.
НИКСОН
Он отличный дипломат.
Девочки думают, что он тёплый
когда ему жарко.
МАО
Вы тоже развлекаетесь со своими девушками?
НИКСОН
Его девушки, а не мои.
KISSINGER
Он никогда не рассказывает.
ЧОУ
А это год выборов.
(Фотографы закончили; Чжоу проводит
их в холл. Когда он возвращается, он садится немного прямее
, как и президент и доктор Киссинджер.
Только председатель Мао продолжает наклоняться. спина, руки
на подлокотниках стула, по мере продолжения разговора)
MAO
Вы знаете, мы встретимся с вашим собратом
кандидат от Демократической партии, если он должен победить.
НИКСОН
Это судьба
мы надеемся, что тебе не придется терпеть.
Я хотел бы совершить еще одно турне в качестве президента.
МАО
Ты получил мой голос.
Я поддерживаю человека справа.
KISSINGER
Вы имеете в виду, кто прав.
МАО
Нет нет.
НИКСОН
Что выдвигали
мы прошли.
МАО
Мне нравятся правые:
Никсон, Хит …
НИКСОН
Де Голль.
МАО
Нет, не де Голль. Я ненавижу
поместить его в эту ячейку.
KISSINGER
Но другая сказка Германия.
МАО
Мы не раз возглавляли правое крыло
вперед, пока кадры учебников качались
обратно в гусиный шаг, наконец домой.
Как ваш самый жесткий теоретик
пересматривает по мере продвижения!
НИКСОН
Вы имеете в виду Ван Мина,
.
Чан, Чанг Го-тао и Ли Ли-сан.
МАО
Я говорил вообще.
Линия, которую мы проводим сейчас, парадоксальна.
Среди последователей Маркса крайне левые,
г.
доктринер,
склонны быть фашистами.
НИКСОН
А крайний правый?
МАО
Истинный марксизм назван так в
году.
крайний левый.
Иногда истинный левый звонит
лопата лопата и говорит левой, что она права.
ЧОУ
Вы сказали
что есть известное дерево
что растет из ничего за день,
живет только молодым деревом,
умирает в самом расцвете сил,
когда хорошие люди поднимают
это как их кумир.
НИКСОН
Не крест?
МАО
Дерево Свободы.Пусть пройдет.
Я был загадкой, а не испытанием.
Революция длится недолго.
Это продолжительность … режим
выживает в этом, а не во времени.
Пока он молод в нас, он живет;
мы можем спасти его, он никогда не спасет.
KISSINGER
А твой продлится тысячу лет.
МАО
Основатели на первом месте,
потом спекулянты.
НИКСОН
Капиталистический?
МАО
Ловцы мужчин.
Организованное забвение.
НИКСОН
Кран …
МАО
Давайте не будем вводить нас в заблуждение.
НИКСОН
Желтый журавль улетел за границу.
Подумайте о том, что мы потеряли и приобрели
с сорока девяти.
ЧОУ
Текущая тенденция предполагает
что будущее Китая может …
NIXON
Может сломать фьючерсный рынок.
МАО
Это было бы перерывом.
Без сомнения, наше падение на Нью-Йоркскую фондовую биржу
здесь и там будут набивать карманы.
Будут ли эти инвестиции безопасными?
Нет, не совсем.
НИКСОН
Вот в чем загвоздка.
Вы же не хотите, чтобы Китай был богатым.
МАО
Вы хотите вернуть своих мальчиков домой.
НИКСОН
Что, если мы это сделаем? Это преступление?
МАО
Наши армии за границу не уезжают.
Зачем им?
У нас есть все необходимое:
новые миссионеры, деловые,
осмотр поля и атаки,
обещаю заменить рис на хлеб,
и омой нас кровью братьев наших,
**, и дай нам четки **
, и распни нас на кресте ростовщичества.
За ними идут Зеленые береты,
страхование своих ценных бумаг.
НИКСОН
Где это вера китайского народа?
МАО
Вера народа?
Еще один миф о продаже облигаций.
У тебя это сработало.
Народ полон решимости поделить землю
сделать это целым.
Собираем разбитую золотую чашу
грядущий мир пришел, их.
Мы кричали «Да здравствуют предки!»,
однажды это было «Да здравствуют живые!» Теперь.
НИКСОН
История задерживает дыхание.
МАО
Мы знаем огромное молчаливое большинство
будет ждать своего часа.
KISSINGER
Вот и я. Я потерялся.
ЧОУ
Председатель означает мертвых.
НИКСОН
Конфуций …
MAO
Конфуций нам больше не нужен.
Пусть гниет … без проклятия …
Слова разлагаются, чтобы питать их источник …
Старые листья впитались в дерево
снова расти как ветви.
Они возникли из земли,
они похожи на его пищу и навоз.
На скале вы можете построить свою гробницу,
но дай нам землю, и мы выкопаем могилу.
Сто лет и уши могут давить
на землю, чтобы услышать его голос.
Платонические мужчины освобождены из пещер Пао Ан
хотят провести свою жизнь при дневном свете,
слышать шум, носимый ветром:
плуг борозда,
ткань, проткнутая иглой,
гигантские землеройные машины и эти люди хотят работать,
не возвращайся, ослепленный, в темноту…
Отголоски, тени и цепи.
Такие люди прогонят Жёлтого журавля
наконец обуздать Янцзы.
Другое поколение может поднять
Конфуция.
фарфоровая стража ждет своего господина в бункерах.
НИКСОН
Как гробницы Мин.
Думаю, этот скачок к свету — первый шаг
всей нашей молодежи, молодежи всех наций;
наш долг — показать им обоим их будущее
и наше прошлое, огонь и полуденный свет.
Как они вдохновляют наши бедные сухие кости,
напомни нам о наших забытых мечтах!
Отправляем детей в наши крестовые походы,
мы приносим детей в наши страны, правильные или неправильные.
Потом мы уходим на пенсию.
Отцы и сыновья, возьмемся за руки,
помириться хоть раз.
История — наша мать,
мы лучше всего окажем ей честь таким образом.
МАО
История — грязная свинья:
Если мы случайно выберемся из ее пасти
она нас завышает.
НИКСОН
Это правда, конечно.
И все же мы еще должны поймать час
и лови день.
ЧОУ
Вы упускаете из виду тот факт, что руки поднимаются для удара,
руки протянуты, чтобы схватить свою добычу.
Здесь, где мы стоим, за пределами бледности,
Твоя протянутая рука, русская волна,
кажутся неоднозначными.
Простите мою резкость.
** НИКСОН
Нет причин, по которым вы должны нам доверять.
Я никогда не скажу, что сделаю то, что не могу,
и я сделаю больше, чем ты можешь знать.
Но так как вы меня не знаете,
пожалуйста, не верь мне.
Ждать. Это может быть ложь.
KISSINGER
Могу поручиться за президента. **
(Премьер некоторое время незаметно поглядывал на свои часы
. Теперь он встает, и президент
доктор Киссинджер следуют его примеру.Председателю Мао
помогают его секретари, пока он поднимается.
Идут медленно и разговаривают, уходят)
MAO
Я старею и становлюсь мягким
и не потребуют твоего свержения.
НИКСОН
Ваша жизнь всем известна.
Приятно думать, что меня могут пощадить.
МАО
Я думала, вы будете потрясены!
НИКСОН
Мои ноги твердо стоят на земле,
как ты, как ты, я стою среди бедняков.
Мы можем поговорить.
МАО
«Шесть кризисов» — неплохая книга.
НИКСОН
Он слишком много читает.
ЧОУ
Ах, кто может сказать?
НИКСОН
Изучил данный председатель Мао
железная конституция?
МАО
№
(Председатель проводит посетителей за кулисами и
возвращается к своим книгам)
MAO
Сначала идут основатели, потом спекулянты.
СЕКРЕТАРЯ
Сначала идут основатели, потом спекулянты.
(Записывают)
Сцена 3: Большой зал народа
(Вечер первого дня. Американцев
чествуют в Большом зале Люди. Снаружи,
крыша очерчена гирляндами огней, внутри там
столы на девять сотен. У дальней стены
небольшой помост поддерживает группу микрофонов.
Американский и китайский флаги прикреплены к стене
. Президент и первая леди сидят по обе стороны от премьер-министра
, спиной к флагам, и смотрят на
снежное поле со столовым бельем. Есть их партия, там
газетчиков, там важные китайцы. На расстоянии
зрение начинает размываться. Атмосфера
праздничная; В этом огромном зале Президент чувствует себя странно
радостным и легкомысленным, как если бы это был вечер
прихода на небеса.И так разговор поднимается и
падает на протяжении всего банкета)
NIXON
Ночь только началась.
PAT
Долгий, долгий путь к моей мечте,
в гору до самой последней границы,
а потом мы дома. Я люблю тебя, дорогая.
НИКСОН
Вы, должно быть, вымотались.
PAT
Нет, умылась и отдохнула,
так что я чувствую себя отдохнувшим.
Но вы …
NIXON
Этот вид со мной согласуется.
Хотелось бы отправить немного в округ Колумбия
Я никогда не чувствовал себя так хорошо.
PAT
По дороге сюда я видел снежную луну. Снег!
Снег над Китаем! Подумайте об этом!
Это заставляет меня дрожать.
НИКСОН
Просто подождите, пока начнутся тосты.
Тогда между выпивкой и похвалой ты согрешься.
PAT
Это может ударить мне в голову.
НИКСОН
Может, и я мог бы быть русским шпионом.
PAT
Серьезно …
NIXON
Вы видели луну в облаках и прогнозировали снег.
Продолжать.
PAT
Будьте миротворцем, премьер Чжоу.
ЧОУ
Все, что говорит миссис Никсон, верно.
Давление быстро падает.
Я чувствую это в моих костях.
НИКСОН
По крайней мере, этот Большой Зал Народов
стоит как крепость против
ветры независимо от их направления.
Но западный ветер возвещает весну.
ЧОУ
Сомневаюсь, что весна пришла.
PAT
Сделайте глубокий вдох, и вы почувствуете его вкус. Это правда.
Хотя снега еще не выпало,
весна такая же хорошая, как здесь.
KISSINGER
А пока сидим вместе на морозе.
ЧОУ
Ты имеешь в виду, свернувшись в кучу тепла?
Но не могли ли мы принять какое-то ободрение
от этой видимости разрядки?
NIXON
(Чжоу)
Он тебя не слышит.Он за много миль.
Француз однажды заметил мне
«На краю Рубикона мужчины на рыбалку не ходят».
Я знаю одного государственного деятеля, который думает о рыбалке
поможет ему достичь Великой Белой Надежды.
ЧОУ
Интеллект — неплохая вещь.
НИКСОН
Это козырная карта Генри. Это сильный яд.
ЧОУ
Универсальное лекарство, или так мы его здесь называем.
(После того, как третье блюдо закончено, премьер Чоу
поднимается, чтобы выпить тост за своего американского гостя)
ПРИПЕВ
Шшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшш
ЧОУ
Дамы и господа,
товарищи и друзья, мы начали
отмечать разные способы
который привел нас к горному перевалу,
этот саммит, на котором мы стоим.
Посмотрите вниз и подумайте, что мы пережили.
Будущее и прошлое лежат далеко ниже, наполовину невидимые.
Теперь мы удивляемся, что пережили те битвы,
пошел по изменчивым путям,
взорвал тот камень, чтобы положить те рельсы.
Холодной ночью,
бескомпромиссное мышление
попытался найти общий язык
где их ополченцы могут бороться,
уверен что настанет день
для боксеров с тенью, чтобы нанести удар.
Мы видели при первых лучах рассвета
очерченные города равнины,
и вижу их по-прежнему в окружении
пастбища своих арендаторов.
На сушу еще не взяли
бесчисленные лезвия пшеницы приветствуют солнце.
Наши дети, не взволнованные, бегут вниз к миру.
Не засеем их поля солью,
или сжечь их стоячий урожай.
Мы построили эти террасы только для них.
Добродетельный американец и китаец
вовремя проявить свои судьбы.
Мы тост за эту бесконечную провинцию, граница которой
занимаем по часам,
удерживая в вечности землю наш народ
сегодня победил от видения к наследству.
Все патриоты когда-то были братьями:
выпьем за время
когда они снова будут братьями. Gam bei !
(Президент Никсон встает, чтобы ответить)
NIXON
Господин Премьер, уважаемые гости,
Побывал на многих застольях
но никогда я так не наслаждался ужином,
и я не слышал, чтобы музыка была лучше
что я люблю за пределами Америки.
Я перевожу голос благодарности на
и все, чьи усилия сделали это возможным.
Никто из слышавших не мог не восхищаться
Ваше красноречивое замечание, Премьер,
и еще миллионы слышат, что мы говорим
через спутниковую технологию
чем когда-либо слышал публичную речь раньше.
Никто не находится вне пределов досягаемости телекоммуникационная
транслировал ваше сообщение в космос.
Но скоро наши слова не вспомнят
а то, что мы делаем, может изменить мир.
Мы временами были врагами,
у нас все еще есть различия, видит Бог.
Но позвольте нам, в следующие пять дней,
начать долгий марш по новым трассам,
в разные полосы, но параллельно
и движемся к единой цели.
Мир смотрит и слушает.
Мы должны поймать час и поймать день.
(Президент Никсон и премьер Чоу тосты друг за друга,
, затем миссис Никсон. Охваченные духом дружбы,
банкетеры переходят от стола к столу, тосты за одного
за другого, пока оркестр играет старые избранное.Банкет
стал чем-то очень похожим на квадрат
танец)
NIXON
Настал час!
ЧОУ
Ваше здоровье!
PAT
И твой!
ЧОУ
Доктору Киссинджеру!
НИКСОН
Ваше здоровье!
KISSINGER
Ваше здоровье!
Новые друзья и настоящая компания!
НИКСОН
Председателю Мао!
ЧОУ
U.S.A.!
PAT
Вы забыли Вашингтон?
ЧОУ
День рождения Вашингтона!
НИКСОН
Все слушайте, позвольте мне сказать одно.
Я выступал против Китая. Я был неправ.
KISSINGER
Снизу вверх, господин президент.
PAT
Что ты сказал, Милая?
Я не могу уловить каждое слово в этом шуме.
1 ПРИПОР
Иногда мы были врагами.
2 ХОР
Китайский народ известен.
НИКСОН
Идеи, которые мы развлекали …
PAT
«Америка красивая»!
1 ПРИПОР
Мы должны посеять семена доброй воли.
2 ХОР
Товарищи и друзья …
NIXON
… в прежние годы вырасти в ночи, чтобы коснуться звезд.
ПРИПОР
Посмотрите вниз и подумайте, что китайцы
сделали, чтобы заслужить эту похвалу
KISSINGER
Вы не поверите, как я тронут.
ПРИПОР
Мы сейчас восхищаемся.
НИКСОН
Это похоже на сон.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
Сцена 1: Миссис Никсон смотрит на Китай
(Утро 22 февраля, еще один холодный день.
Хотя идет снег, первая леди носит номер
защиты для светлых волос.Она самостоятельно уехала на экскурсию по городу
. Антиамериканские
плаката сорваны со стен, рыночные прилавки завалены товарами
, дети в зимних костюмах машут руками
флаг.Миссис Никсон «любит каждую минуту этого». Она
только что пожала руки многим из ста
и пятнадцати кухонных работников гостиницы «Пекин». Впереди по ее расписанию
Коммуна вечнозеленых людей,
Летний дворец и гробницы Мин. Вечером
там поставлю оперу. Жители Пекина,
откомандированы со своих заводов, чтобы очистить улицы, посмотреть
вверх и улыбнуться, пока группа гидов и репортеров останавливается
в своем продвижении)
PAT
Я не мечтаю и не оглядываюсь назад,
в этом мире нельзя рассчитывать на удачу.
Я думаю, что будет, несмотря на нас,
Я отношусь к каждому дню как к Рождеству.
Я никогда не заботился о мелочах. О Боже!
Мелочи не для меня,
Я из бедной семьи.
Слоник в стекле
возвращает столько воспоминаний.
Символ нашей вечеринки, приз нашего успеха,
наша священная корова в окружении слепых браминов,
г.
медленный Musclebound, хорошо одетый, полусонный,
со Свободой на спине.
Скажите, это единственный в своем роде?
ПРИПОР
Он был тщательно разработан
работниками этого завода.
Они могут зарабатывать сотни каждый день.
PAT
Чудесно!
ПРИПОР
Посмотри на землю,
посмотри вниз, посмотри вниз;
с севера идет метель.
Миля за милей с каждой стороны
стены, замороженной льдом, исчезает.
Насколько вы видите, вы не можете видеть ни земли, ни неба.
Живое течение движется по рекам, пойманным
в руке смерти,
Змеиные горы пересекают равнину
погреться на неуверенном солнышке,
и слоновьи холмы радуются продвижению к
ледяное небо.
Эта страна такая красивая;
в один прекрасный день вы все это увидите.
(Экскурсия уходит; пора первой леди увидеть
Evergreen People’s Commune и ее образец свиней —
помещения для разведения, Народная поликлиника, дом отдыха,
и школа)
ПРИПЕВ
Это Народная поликлиника.
PAT
Ой! Я считаю, что смотреть на это грубо.
ПРИПОР
«Не огорчайся», — умоляет она.
Она поправится. Приходите посмотреть на свиней.
PAT
Однажды я вырастил кабана с красной лентой.
ПРИПОР
Думаешь, можно почесать ему ухо?
Спасибо.
PAT
А как это было?
ПРИПОР
Просто хорошо.
ПРИПОР
Вот веселятся дети.
PAT
Все дети в США здороваются.
Я был учителем много лет назад
и теперь я здесь, чтобы учиться у вас.
(Улыбаясь и размахивая руками, миссис Никсон и ее свита
покидают коммуну и направляются к следующей остановке своего тура
: Летний дворец, где она сфотографирована
, прогуливаясь по Залу милосердия и
Долголетие, Зал Счастья в Долголетии,
Зал Рассеивания Облаков и Павильон
Благоухания Будды.Она останавливается у ворот
Долголетия и Доброй воли, чтобы петь)
PAT
Это пророчество! Я предвижу, что придет время, когда
роскошь растворяется в атмосфере, как духи,
и везде простые добродетели root
и ветвь, и лист, и цветок.
На этой скамейке расслабимся
и вкусить плоды всех наших действий.
Зачем сожалеть о жизни, которая так похожа на сон?
Пусть возобновится вечный план.
В спальных районах нас застали врасплох.
Да! Пусть группа играет снова и снова,
позволь комедианту закончить выступление,
пусть Джипси Роуз снимет с себя туфли на высоком каблуке для вечеринок;
пусть заинтересованные бизнесмены спекулируют дальше,
пусть рутина притупит край смертности.
Пусть дни становятся незаметно длиннее,
пусть солнце заходит в облаках;
пусть одинокие водители на дороге остановятся перекусить,
пусть фермер зажжет свет над крыльцом,
пусть прохожий заглянет в большую семью
вокруг стола, дайте им пройти.
Пусть выражение лица
Статуи Свободы изменится совсем немного,
пусть она увидит, что находится внутри страны:
по равнине идет один человек …
Неизвестный солдат восстал из могилы,
пусть его узнают дома.
Блудный сын. Дайте ему его долю:
орел прибит к двери сарая.
Пусть поскорее.
Сирены плачут как невеста
и жених целуются сквозь вуаль.
Благослови этот союз изо всех сил,
пусть останется в неприкосновенности.
(Раздаются аплодисменты, затем Первую леди проводят в лимузин для поездки к гробницам Мин,
, где были похоронены древние китайские императоры.
Сейчас около четырех часов. часы в полдень и теплый цветной свет
, который предшествует закату самой ранней весны
, освещает известняковые статуи.Или это песчаник
? Первая леди поглаживает рябую ногу
архаичного слона. Во время поездки она надела норковую шапку
. Она наслаждается тишиной … без движения,
без самолетов, без громкоговорителей, только звук человеческого голоса
и звук шагов по плитам
и новый снег)
PAT
Наконец-то потепление.
Смотреть! Теперь скины очищены.
ПРИПОР
Следи за своим шагом.
PAT
Я сказал, помнишь?
ПРИПОР
Пожалуйста, миссис Никсон, смотрите …
PAT
О, да.
И посмотри! Еще один слон!
Привет, Джамбо! Я должен был прийти сюда.
Какой прекрасный парк!
Время на пикник?
ХОР 1
В те дни они умели работать с камнем.
ХОР 2
Труд был дешевым.
ХОР 1
Мужчины вырыли себе могилы.
ХОР 2
Они поднялись.
Как статуи, покрытые пылью своего творения.
ХОР 1
Коммунистические элементы!
ХОР 2
Такие люди видят каждую революцию в мире.
ХОР 1
Плыть в космосе, как рыбы плывут по морю.
ХОР 2
Отдыхая в токах.
ХОР 1
Хотя они получали по две миски риса в день.
ХОР 2
Соль была черной.
ХОР 1
Пили белый чай.
PAT
Это похоже на то, как вы их помните.
ПРИПОР
Мы должны вернуться сейчас.
PAT
Какая жалость!
(Первая леди берет под руку своего переводчика…
дружеский жест … когда группа поворачивается обратно к
лимузину, двигатель которого работал в течение некоторого времени
. Солнце садится, запад красный, и хорошо видна луна
. Предполагается, что миссис Никсон
думает о своей ванне и наряде, который она наденет
на балет)
Сцена 2: Опера Пекина
(Занавес поднимается, открывая публику .Мадам
Мао, в темном костюме Сунь Ятсена и мужских очках в черной оправе
, сидит между президентом и миссис Никсон
Никсон, миссис Никсон, которая сменила свой алый
костюм на пастельный. -цветная, обменивается
светской беседой с премьер-министром, которая сидит по другую сторону от нее.
У нас есть всего несколько секунд, чтобы понять эти детали
, прежде чем на сцене поднимется еще один занавес. Три красивые
девушки прикованы к столбам.Первая леди
чуть впереди, как и президент.
Девушки в лохмотьях … и демонстративно новые балетные
туфли. Это открытие Красного отряда
женщин. Танцовщица в центре, самая гордая,
, наиболее сильно нагруженная цепями, — это У Цзин-хуа, героиня
. Насколько мы понимаем, они находятся в изоляторе
поместья на тропическом острове.Две женщины выходят из
своих постов и начинают бешеный танец. Чинг-хуа
стоит на месте. Три контральто из припева
поют)
ПРИПЕВ
Молодые, как мы
мы ожидаем страха,
ежегодно
больше из нас поклон
под тенью
следующего удара.
Вниз на четвереньках
наши деды
глотать злоупотребление
как будто по выбору
скромная плоть
целует ресницу,
вертел и полироль,
полироль и вертел
почернить багажник
и они подчиняются,
обнять ногу,
амортизировать удар:
кролик и змея
танец щека к щеке.
мы не спим,
мы знаем эти вопросы,
как бедные должники
до сих пор продают дочерей,
как в засуху
мужчины все еще толстеют
на прибыль
выиграно зерно по зерну
от других мужчин
охваченный голодом
которые торгуют своими волами
на дневной рацион;
потом идет плуг,
затем инструменты, затем одежда,
наконец земля.
Где граница,
голые и ошеломленные »
Сдать руку
он тащит свою кожу.
Посмотри на него ухмылка
он не может жаловаться.
Посмотри на эту вещь
это был его язык
он ненадолго.
(Входит Лао Шу, фактотум землевладельца, в сопровождении охранника
. Поет себе под нос, он возится со своими ключами
и кандалы Цин-хуа)
KISSINGER
(as Лаосу)
О, какой день!
Я думал, что умру!
Это сочное бедро
грудь набухает
ароматизированный и смазанный,
жертва
работает с соком
от моей ласки.
Она была такой горячей
Мне было тяжело
быть вежливым
когда первый разрез
… Давай, шлюшка! …
Оценил ее коричневую кожу
Я начал в
человек за курицей!
(Цзин-хуа обнимает других женщин. Они
танцуют, пока женщины в хоре поют)
ХОР
(как Чинг-хуа)
Какая ты худенькая!
Если каждый рубец
на этой бедной спине
мог только говорить,
эти стены треснут,
это толстостенное сердце
бросить в грязь
поднял бы крик
«Ненавижу тиранию!»
(Внезапно она выхватывает хлыст из руки Лао Шу,
размахивает им и сбивает его с ног.Так же, как
охранник возлагает на нее руки, две женщины бросают
себя на охранника и Лао Шу. Чинг-хуа
убегает)
ХОР
(как Чинг-хуа)
Земля за пределами
эта ячейка красная,
бежит кровью,
жарко на солнце
мы не видели
нет до сих пор
теперь дайте мне пройти!
PAT
Разве он не выглядит так, как будто ты знаешь кого!
(Сразу появляется кокосовая роща
.Наемники в боевой одежде бегут,
слегка приседают, по поляне.
Входит Цзин-хуа, танцует. Она быстра
и осторожна и ускользает от разбегающихся войск)
ХОР
(как Чинг-хуа)
Не могу найти путь …
Должна найти путь …
(Она сталкивается с Лао Шу. Они борются.
Он мучит ее тростью. Наемники
возвращаются)
КИССИНГЕР
(как Лао Szu)
Убей ее до смерти!
PAT
Они не могут этого сделать!
НИКСОН
Это просто спектакль.
Потом она встанет, вот увидите.
Полегче, достопочтенный.
KISSINGER
(как Lao Szu)
Убей ее до смерти!
PAT
Это ужасно! Я заяц вас обоих!
Заставь их остановиться, заставь их остановиться!
НИКСОН
Дорогой. Оставьте их в покое, вы можете пострадать.
(Первая леди врывается на сцену. Президент,
неохотно последовавший за ней, держит ее за плечи, пока
Чинг-хуа избивают до потери сознания.Она устояла до
последней)
KISSINGER
(как Лао Шу)
Это судьба всех, кто
противопоставить малое великое.
Оставьте гнить.
(Небо выглядит зловещим. Тиран, факотум и
наемника отступают перед лицом тропического шторма.
Дождь падает. Кокосовые пальмы склоняются, как трава.
Президент и первая леди стоять на сцене с
телом Чинг-хуа, лежачей танцовщицы.Он
ошеломлен, она в восторге, они оба промокли до кожи)
** NIXON
Там, там, там. Господи, это мокро.
Что бы я делал без тебя, Пэт? **
(Как только он поднялся, ветер стихает, и в
идет дождь. Представитель партии Хун Чан-цзин
отправляется на разведку. Вместе он и миссис
Никсон поднимают Чинг -хуа к ее ногам)
PAT
Слава богу, вы пришли.Вы только посмотрите на это!
Бедняга! Это просто варварство!
«Бейте ее до смерти!» он сказал. Я хочу
чтобы дать трещину его проклятому кнуту!
О, Дик! Вы мокнете!
(Хунг Цзян Цин полон глубоких пролетарских
чувств к дочери этого крестьянина, которая так сильно пострадала
. Он предлагает ей стакан апельсинового сока. Это
первый акт доброты она когда-либо знала .. Дрожа, она
поднимает стакан обеими руками и пьет.Затем
облака расходятся, небо залито вспышкой света, и
полный отряд ополчения красных женщин входит в строй
и разворачивает свои знамена. Въездной марш
Женская компания. Хун Чан Цзин указывает на компанию
и флаги, развевающиеся в промытом дождем
воздухе, приглашая Чинг-хуа присоединиться к своим сослуживцам и
крестьянам Народной армии.Все приветствуют, когда
Хунг преподносит ей винтовку, и она присоединяется к своим
товарищам в энергичной тренировке. Целевая практика и
Штык-нож)
ХОР
Плоть повстанцев
тело тянет
эти воспаленные души
которые отмечают свои испытания
в войну.
Вооружи этого солдата!
Поднимайся к оружию!
Тропические бури
выкорчевать пальмы
прекращение их влияния.
Красная Армия
указал нам путь.
Из выжженной земли
люди выходят вперед
над мертвым лесом
и над мертвыми.
Следуйте их примеру.
Ручная граната
бьет в грудь;
пусть сердце лопнет,
пусть зажат первый
нанести первый удар
для председателя Мао
и свергнуть
тиран, и
поделить землю.
Разделить землю,
разжать первую,
пусть сердце лопнет
и сеять трансляцию
зубы дракона
ваши родственники
семя вашего семени
твоя плоть и кровь.
(Сцена меняется на двор особняка тирана
. Гладкие офицеры Гоминьдана, политические боссы
и сытые фермеры празднуют день рождения хозяина.
Официанты разливают вино, пока охранники демонстрируют свою армию
обучение.Танец наемников. Хунг Чан
Входит Цзин, одетый как иностранный торговец. Его
сопровождает президент, который вручает швейцару
красно-позолоченную карточку. Лао Шу спешит
, чтобы поприветствовать этих экзотических гостей)
KISSINGER
(как Лао Шу)
У меня есть записка.
Я льстил себе.
Я знаю своего мужчину.
sine qua non
лицо на монете.
Вы понимаете, о чем я.
Строитель империи,
мужчина с плечом
против колеса рулетки:
он стоит как каменная стена
и палки успеха.
Я здесь, чтобы связаться с
с закулисными мальчиками
кто умеет жить.
А я изобретаю
поймать несколько крошек …
Имена зачинщиков
Суть их схем …
Разменная мелочь.
НИКСОН
Вот друг, кое-что для тебя.
Вы говорите как настоящий профи.
(Президент передает несколько монет Лао Шу, и
Хунг Чан Цин бросает горсть мелочи
охранникам, которые карабкаются по земле и дерутся между собой
. Лао Шу приказывает своим
мужчинам принести развлечения. Входит ряд обслуживающих
девушек, в основном одетых в цветы.Это
члена Ополчения красных женщин. Охранники
заставляют их танцевать. Девочки мрачно начинают исполнять
красочный танец национальности Ли. Только одна из них
позволяет ее гневу вырваться наружу. Это Цзин-хуа.
Ее глаза пробегают по переполненному двору, ненадолго останавливаясь на Лао Су. Мадам Мао поднялась со своего кресла в
аудитории. Она поднимает руку и указывает на Чинг:
хуа)
ХОР
(как Чинг-хуа)
Кажется так странно
отомстить
после того, как так долго
найти неправильный
можно отменить.
Бесшумный пистолет
согревает в руке
лечение раны
сделано мужчинами
он будет стрелять
все в свое время
Я убью их.
Да все до единого.
Месть моя
CHIANG CH’ING
Это ваша реплика.
(Чин-хуа производит автоматический пистолет и стреляет из двух шорт
. Но это было не ее репликой. Компания ошеломлена.
PAT
Она начала стрелять, Дик
NIXON
Я знаю.
ПРИПОР
О, нет!
CHIANG CH’ING
На что ты смотришь?
Вперед, Красная Труппа! Уничтожить
этот тиран и его бегущие собаки!
НИКСОН
О, нет!
CHIANG CH’ING
Скинь эти дурацкие тряпки!
Вперед и стреляй! Закрепи штыки!
Черви голодны!
Должны плоды победы
гнить на корню?
(Предлагая лишь символическое сопротивление, наемники
разбегаются и разбегаются, отбрасывая свое оружие,
они бегут.Красный флаг поднимается над особняком. Крестьяне
проталкиваются в сломанные ворота, плача от радости)
** PAT
Генри в порядке?
НИКСОН
Господи, он ушел. **
(Зернохранилище открыто. Президент берет
на раздачу зерна голодным крестьянам.
Между тем компания во главе с Хунг Чан Цин
строго упрекает Чинга -хуа и обезоруживает ее.Она
глубоко огорчена. На мгновение мадам Мао,
стоящая среди них, кажется почти обделенной. Потом
она начинает петь)
ПРИПЕВ
Ты один из нас?
Вы то, что выбираете.
Ваш рай
начало есть конец
в открытых ранах
и злоупотребление собой
где твое сердце.
Ваше священное сердце
Гнилое мясо;
Ваше маленькое сокровище,
твой драгоценный цветок,
твоя сладкая месть.
Ничего не изменить
без дисциплины.
Дай мне этот пистолет.
HUNG CHIANG CH’ING
Я жена Мао Цзэ-дуна
кто поднял слабого над сильным.
Когда появляюсь народ вешает
на мои слова и ради него
чьи венки тяжелые на моей шее
Я говорю по книге.
Когда китайцы жили в последний раз?
разоблачать ее дочерей? У груди
истории я сосал и злился,
легкомысленный и бессердечный, красный и слепой,
Я прорезал зубы на земле
и когда я шел, мои ноги были связаны
на революцию.Позвольте мне быть
песчинка в глазах небес
и я буду вкушать вечную радость.
(Народ выражает горечь против
контрреволюционных элементов)
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
Сцена 1: Прошлая ночь в Пекине
(Это последняя ночь в Пекине. Президент очень,
очень надоело: фары ему не льстят Первая леди
выглядит хрупкой и сильно припудренной.Мадам Мао на
меньше, чем ее запомнили. А Chou En-
лай кажется старым и довольно изношенным. Только председатель Мао
предстает в своем лучшем виде, полный радости молодости и надежды на революцию
на своей фотографии на стене. Доктор Киссинджер
нетерпелив. Он чешет затылок, нос,
и ухо)
KISSINGER
Некоторых мужчин вы не можете удовлетворить.
НИКСОН
Вот что я им говорю.
KISSINGER
Они не могут сказать, что вы им не рассказали.
НИКСОН
Это не хорошо.
Все, что я говорю, неправильно истолковано.
(Пэт)
У вас кривая помада.
PAT
Это? Ой.
Я мало что могу сделать,
здесь? Кто видел мой платок?
ЧОУ
Пожалуйста, примите мой.
HUNG CHIANG CH’ING
Я наслушался.
Кто выбрал эти числа?
KISSINGER
Все мы.
Разве ей не нравится выбор народа?
НИКСОН
Теперь о соло на ложках!
PAT
Мне нравится, когда они играют наши мелодии.
HUNG CHIANG CH’ING
Так должно быть лучше. Ударите, мальчики!
PAT
Ой! Калифорния! Держи меня ближе.
МАО
Я никто.
ЧОУ
Мы сражаемся, мы умираем.
И если мы не будем сражаться, мы умрем.
KISSINGER
Вот как это бывает.
МАО
Я неизвестен.
Дай мне сигарету.
HUNG CHIANG CH’ING
Спустись.
Дай мне руку, старик.
МАО
Почему нет?
HUNG CHIANG CH’ING
(Мао)
Давайте потанцуем.
МАО
Дай мне сигарету.
(Она берет его за руку, и он вылезает из фона портретов
)
CHOU
И с какой целью? Скажи мне.
KISSINGER
Премьер, пожалуйста, а где туалет?
ЧОУ
Через эту дверь.
KISSINGER
Простите меня на минутку, пожалуйста.
(Киссинджер выходит на двойной)
CHOU
Мы видели наготу наших родителей;
реки крови потребуется
чтобы покрыть их.Реки крови.
PAT
Я сжал твой чек, пока он не закричал,
была аренда, были проклятые
чехлы и продукты.
НИКСОН
Вы сделали это место своим домом.
PAT
Это место было рядом с этим райским уголком.
(Мао и Цзян Цин начинают танцевать)
** NIXON
Вы должны думать позитивно.Старайтесь не задумываться.
PAT
Беда была,
мы слишком много двигались.
Мы должны были остаться на месте,
Дик.
HUNG CHIANG CH’ING
Мы научим этих ублюдков танцевать!
ЧОУ
Меня тошнит от этого. **
MAO
Мы делали это один раз до
HUNG CHIANG CH’ING
Ой? Когда?
МАО
Это было время, когда появилась вкусная звездочка
проникнуть в мою штаб-квартиру.
HUNG CHIANG CH’ING
Продолжать!
PAT
Благодарю мои счастливые звезды
Я сохранил те письма, которые ты написал
из Тихого океана. Похоже на то, что
было лучшее время из всех; у вас было
моя фотография, и каждую ночь я читаю твои мысли.
НИКСОН
Какой идеалист.
ЧОУ
У банкротов изъято
человек
Шифры своей истории
и ни один персонаж не мог сказать
закончилась ли война
или если они списали долг.
МАО
Как она себя называла? Лан Пин?
HUNG CHIANG CH’ING
Вы назвали меня. Я был очень молод.
НИКСОН
Я так многого не мог сказать.
PAT
Такие как?
МАО
Ты был маленьким дураком.
HUNG CHIANG CH’ING
И твой лучший ученик.
ЧОУ
В Яньани мы были просто мальчиками.
МАО
Революция — это игра для мальчиков.
ЧОУ
Я состарился и работал не больше, чем ребенок.
НИКСОН
Сидя вокруг радио
с рядовыми, я знал
мое время пришло. Сигнал сброшен
не передавая ничего подобного слову.
На шее одного парня был крестик.
Я заметил, что.
PAT
Ты сказал мне, Дик.
НИКСОН
Металлическая гофрированная кровля
тряслись под дождем.
Мужчины были в безопасности.
Тогда я попрощался с тобой, Пэт.
PAT
А ты?
НИКСОН
Потом стал ждать.
Дождь просачивался под дверь.
Погас свет.
PAT
Ты сказал мне, дорогой.
НИКСОН
Это было время, когда я должен был умереть.
МАО
Давайте посмотрим, что вы сделали.
мы вели спокойную жизнь,
мы окрепли,
мы шли за плугом.
И как мы работали год за годом
Желтая пыль, наполнившая воздух
смягчил известное лицо Будды
и заставил его казаться одним из нас
HUNG CHIANG CH’ING
Мы ели дикие абрикосы.
ЧОУ
Вкус во рту.
Когда-то у нас было жаркое
и светлая пленка пыли
поселились на каждой тарелке.
Ваши несколько субъективистских ошибок …
HUNG CHIANG CH’ING
Маленькие ящерицы нежились среди скал,
теплая, как твоя рука.
МАО
Только подтвердите вечное очарование мифологии;
выведен из состояния кажущегося покоя
его пейзаж предлагает призрак,
древнее тактическое отступление,
втиснутый в неодушевленное.
Это были мужчины.
НИКСОН
Когда я проснулся
Смутно понял яп
бомбардировщики дали нам промах …
** Это была погода, я полагаю **
PAT
Слава Богу за это.
НИКСОН
Потом вышел уже было жарко,
облако пара поднялось от базы
прямо как римское жертвоприношение.
PAT
Я никогда не сомневался, что ты вернешься.
Я всегда знал.
НИКСОН
Я чувствовал себя таким слабым от разочарования и облегчения
все казалось большим, чем жизнь.
ЧОУ
Потомства у меня нет. В моих мечтах
крестьян со своими сотнями имен,
безымянные дети и безымянные жены
заглушите мои шаги, как мертвые листья;
никого я не убил, но тех, кого я видел
проголодался до смерти.
МАО
Спасены от нашего разложения.
Полюбуйтесь идеальным скелетом,
эти вены, эта кожа, как целлофан.
Возьмите их и запрессуйте в книгу.
Осмелимся вести себя так, как будто кроткий
места мудрых отметим?
HUNG CHIANG CH’ING
Массы идут впереди нас.
Мы следуем.
ЧОУ
Только они могут сказать, как лежит земля,
где выкопана яма, заложены мины …
МАО
За мгновение до взрыва бомбы
замысловатая борьба сосуществует внутри одной сущности,
обнял, пока они не воспламеняются.
HUNG CHIANG CH’ING
Я могу спокойно,
Могу сказать, на какое-то время,
в то время как искры гаснут высоко в воздухе
солнце уходит. Я ничего не боюсь
когда-либо причинял мне вред, зачем тебе?
Маршал твои силы, я залегу на дно.
Засуха сделала меня худым и сильным.
Когда они сняли свои берега и повесили
их над ветвями, а кирка
соскоблил эту эродированную землю,
Я трясся от чистого возбуждения.
НИКСОН
После этого …
PAT
Пенни за твои мысли.
НИКСОН
Моя форма пропиталась потом,
** мои волосы капали мне на лоб … **
PAT
Дорогой?
Вы всегда ужасно страдали
от нервного потоотделения.
НИКСОН
Я начал осматривать все достопримечательности.
Картинка тысяча кокосов
как головы мандриллов или туземные маски,
молоко сочится из их сломанной шелухи,
обводненное ребро пальмовой ветви
где утонули несколько сороконожек,
неотшлифованное дерево, пахнущее мясом…
Господи, он схватил тебя за горло.
PAT
Интересно, что я тогда делал?
Одевайтесь так, как будто вы в любой момент войдете.
Давай, дорогой.
Не позволяй мне перебивать.
НИКСОН
Война была смещена. Держите снаряд
до уха. Гуадалканал
звучит далеким, примерно как море.
МАО
По мере продвижения
таем в подлесок;
наносим удары, пока они спят,
одна искра зажигает их.
Разложите сетку и втяните ее.
CHOU
Восток красный;
пока мы едем на восток в Пекин
озабочены нашим последним длинным
триумфальный марш, ранний свет
бальзамирует каждого солдата на маршруте
** МАО
Хорошо сказано! **
HUNG CHIANG CH’ING
Пекин смотрит на звезды,
Нанкин поскользнулся голым.
Убийцы растягиваются в дверных проемах Шанхая.
Старомодный арсенал Чункина остается незащищенным.
Яньань отдыхает, как мудрая девственница.
Все берега чистые,
и все океаны неподвижны, пока мы едем на восток.
МАО
Мы боимся победы и всех ее дел.
Что ты об этом думаешь, Карл Маркс?
Высказываться!
HUNG CHIANG CH’ING
Мы должны уйти в подполье.
Революция не должна закончиться.
МАО
Когда мы едем на восток в Пекин
Я закрываю глаза и, слушая
Услышь старую фисгармонию
Мы оставили позади, я-я-я мечтаю
косяки мелких прозрачных рыбок
мчаться по мелкой реке.
** HUNG CHIANG CH’ING
Тише. **
PAT
Вы выиграли в покер.
НИКСОН
Я уверен.
У меня была система. Пятикарточный стад
научил меня многому о человечестве.
Говори тихо и не показывай руки
стал моим девизом.
PAT
Расскажи мне больше.
НИКСОН
Ну тихоокеанский театр
было не о чем писать домой.
PAT
Да, дорогой. Думаю, ты мне это сказал.
Я читал, пока делал прическу
и положил в ящик для чулок
со всеми остальными.
НИКСОН
Я был «Ником».
Я, должно быть, сказал тебе это.
PAT
Да, Дик.
НИКСОН
Господи, это было прекрасно.
Поменял спам на гамбургер с мясом
и привязали несколько человек, чтобы они устроили стойку.
Они назвали его «Закусочная Ника».
Нашла запах бургеров на гриле
заставлял сильных мужчин плакать.
Теперь Бугенвиль был остановкой для заправки …
PAT
Я знаю.
Каждый прошедший летчик-истребитель получил
бесплатный гамбургер и пиво.
НИКСОН
Совершено на ход:
средний — редкий,
редкий, средний, хорошо прожаренный, все, что скажешь.
Заказчик — король.
Извините, у нас мало удовольствия. Напитки?
Это мой способ сказать спасибо.
ЧОУ
Я стар и не могу спать вечно,
как молодые, ни надежды
что смерть будет новинкой
но бесконечное бодрствование, когда
Я откладываю работу и ложусь спать.
Насколько хорошо из того, что мы сделали?
Кажется, что все выходит за рамки нашего лекарства.
Пойдем, вылечи эту рану.
В этот час ничего не поделаешь.
Незадолго до рассвета начинаются птицы,
певчих птиц, предпочитающих темноту,
— отвечают птички в клетке. Работать!
За пределами этой комнаты холод благодати
тяжело лежит на утренней траве.
Как работает либретто?
Спросил: профессор Камерон АуфдерхарОценка: 4.6 / 5 (14 голоса)
Либретто может быть в стихах или прозе; он может быть специально разработан для конкретного композитора или может служить исходным материалом для нескольких; он может быть полностью оригинальным или адаптацией уже существующей пьесы или романа.Написание либретто требует иных приемов, чем для написания устной драмы.
Посмотреть полный ответТочно так же, что образует либретто в мюзикле?
Либретто — это текст , соединенный с драматическим музыкальным произведением , и обычно он написан в стихах. Либретти сопровождают оперы, мюзиклы, маски, хоралы и широкий ассортимент других форм музыкального исполнения; это просто слова, которые сочетаются с музыкой, чтобы оживить историю.
Принимая во внимание это, является ли либретто сценарием ?. Слова оперы называются ее либретто , тогда как в театральной постановке слова называются сценарием, а в кино они называются сценарием. Либретто в переводе с итальянского означает «книжка», и это именно то, что ему нужно; ваше среднее либретто едва ли толще телегида.
Точно так же, почему либретто важно?
(Итальянское множественное число — это либретти, но в английском они обычно называются либретто.) … Важнее то, что либретто включает в себя структуру шоу в целом . Он также определяет отношения между сценами и песнями: что говорится, что поется и что танцуют, а также порядок сцен.
Что такое либретто и кто его пишет?
Либретто — это текст (слова), положенный на музыку для создания оперы. Либретто также может быть словами оратории, кантаты, мессы или мюзикла. Автор либретто называется либреттистом .Слово «либретто» (множественное число: «либретти» или «либретто») — итальянское слово, означающее «маленькая книга».
Найдено 31 похожий вопросЕсть ли в балетах либретто?
Либретто — это текст , используемый в расширенном музыкальном произведении, например, опера, оперетта, маска, оратория, кантата или мюзикл, или предназначенный для него. Термин «либретто» также иногда используется для обозначения текста основных литургических произведений, таких как месса, реквием, священная кантата или сюжетная линия балета.
В чем разница между речитативом и арией?
состоит в том, что ария — это (музыка) музыкальное произведение, написанное, как правило, для сольного голоса с оркестровым сопровождением в опере или кантате, в то время как речитатив — это (музыкальный) диалог, в опере и т. Д., Который воспроизводится вместо того, чтобы исполняться как ария. с ритмы нормальной речи , часто с простым музыкальным сопровождением или…
Что такое объяснение либретто?
Либретто, (итал. «Буклет») множественное число либретто или либретто, текст оперы, оперетты или другого вида музыкального театра . Он также используется, реже, для музыкальных произведений, не предназначенных для сцены. … Написание либретто требует иных приемов, чем для написания устной драмы.
На каком языке написано либретто?
Либретто (произносится [liˈbretto]; множественное число [liˈbretti]), из итальянского , является уменьшительным от слова libro («книга»).Иногда эквиваленты на других языках используются для либретто на этом языке, livret для французских произведений, Textbuch для немецкого и libreto для испанского.
Что входит в либретто?
Либретто к мюзиклам: диалоги и текст ; также известна как «книга» мюзикла. Либретто часто публикуются сами по себе, и в Музыкальной библиотеке есть много либретто для более старого репертуара…. В музыкальной библиотеке нет полных, полных сценариев (все слова, включая сценические указания) для мюзиклов.
Как стать либреттистом?
ПРАВИЛА НАПИСАНИЯ ЛИБРЕТТО
- 1) Не надо. …
- 2) Придерживайтесь словарного запаса 8-го класса. …
- 3) Пусть персонажи говорят о закулисных вещах на свой страх и риск. …
- ТЕКСТ ДЕЙСТВИЯ НА ЭТАПЕ <—————————> ТЕКСТ ДАННЫХ ЗА КАДРОМ….
- 4) Краткая грамматика лучше длинной грамматики. …
- 5) Остерегайтесь козырей Сондхейма.
Как называется декламационный стиль пения диалогов?
Речитатив — декламационный вокальный стиль, имитирующий интонацию речи. Он используется для диалога в опере или оратории, как способ соединения одной музыкальной части (хора, дуэта и т. Д.) С другой или введения сольной арии.
Как вы думаете, роль либреттиста?
Либреттист — это человек, который пишет тексты или диалоги в опере, мюзикле, ораторском искусстве, балете или кантате . Либретти, или тексты, создаются либреттистом и сопровождают музыкальное представление. Либреттисту требуется талант как в музыке, так и в словах, поскольку от него ожидается, что он будет работать как в стихах, так и в простой речи.
За что отвечает либреттист?
Либреттисты — писатели и рассказчики, которых очарованы отношениями между текстом, музыкой и театром .Навыки совместной работы являются ключом к этой профессии, которая требует реагирования на идеи композиторов и совместного использования ими пространства.
Как вы можете использовать музыкальную игру в повседневной жизни, чтобы сделать ее более продуктивной?
11 способов включить музыку в вашу повседневную жизнь
- Слушайте музыку. Включите музыку в фоновом режиме, когда вы дома или в машине. …
- Создавайте музыку.Сделайте еще один шаг и создайте свою собственную музыку. …
- Танцы под музыку. …
- Пойте им. …
- пойте с ними. …
- Создайте тематическую композицию. …
- Прочтите книги о музыке. …
- Используйте музыку вместо таймера.
Что означает оценка?
1: запись набранных или проигранных очков (как в игре) 2: количество очков, заработанных за правильные ответы на тесте.3: группа из 20 вещей: двадцать. 4: вред, причиненный кем-то, и помните, что я должен с вами свести счеты.
Что значит речитатив?
1: ритмически свободный вокальный стиль, имитирующий естественные интонации речи , который также используется для диалога и повествования в операх и ораториях: отрывок, который должен быть представлен в этом стиле. 2: смысл декламации 2. Другие слова из речитатива Примеры предложений Узнать больше о речитативе.
Каково корневое слово либретто?
либретто (сущ.)
либретто во множественном числе, «книга, содержащая слова расширенного музыкального произведения», а также сами слова, 1742 г., из итальянского либретто, уменьшительное от либро «книга » из латинского liber (родительный падеж) «книга» (см. библиотеку).
В чем смысл речитатива?
В операх конца 17 века выражение эмоций было предоставлено лирическим излияниям арии, а речитатив использовался для продолжения диалога и продвижения сюжета .В ораториях и кантатах он часто выполняет аналогичную функцию продвижения повествования.
Какая связь между речитативом и арией?
Традиционная опера, часто называемая «числовой оперой», состоит из двух режимов пения: речитатива, сюжетных отрывков, исполняемых в стиле, призванном имитировать и подчеркивать интонации речи, и арии («воздушной» или формальной песня), в которой персонажи выражают свои эмоции более структурированной мелодией …
Кто изобрел речитатив?
Истоки. Первому использованию речитатива в опере предшествовали монодии из флорентийской камеры, в которых Винченцо Галилей , отец астронома Галилео Галилей, сыграл важную роль.
Какой самый высокий женский голос?
Для женщин самый высокий тип голоса — сопрано .В оперной драме сопрано почти всегда является героиней, потому что она проецирует невинность и молодость. В этой категории есть и другие подразделения, такие как колоратурное сопрано, лирическое сопрано и драматическое сопрано.
Что означает фальцет по-английски?
(Запись 1 из 2) 1: искусственно высокий голос, особенно : искусственно созданный певческий голос, который перекрывается и выходит за пределы диапазона полного голоса, особенно тенора.2: певец, использующий фальцет. фальцетом.
Surtitles: новый текст между либретто, партитурой, переводом и исполнением | ДИАЛ.пр
Вейнантс, Йохан [UCL]С 1980-х годов оперные труппы регулярно предлагают своей аудитории перевод спетого текста, который проецируется на экран над сценой или на небольшом устройстве для отдельных зрителей (например.грамм. в Миланской Скала). В некоторых оперных театрах предоставляется более одного перевода (например, французский и голландский в Брюсселе), и обычно также исполняется на национальном языке. Субтитры добавляют новый текст к жанру, который уже состоит из серии одновременных текстов, требующих различных когнитивных функций. Субтитры обычно основаны на переводе буклета компакт-диска, часто уменьшенного по длине, чтобы приспособиться к физическим размерам экрана и средней скорости чтения аудитории.Аудиовизуальный характер субтитров (поскольку концепция вдохновлена фильмом, а не практикой оперного театра) определяет ряд факторов, которые влияют на выбор, который должен сделать субтитр. Он определяется либретто, музыкальными формами или постановкой. . Цель состоит в том, чтобы относительно быстро понять суть того, что поется в конкретный момент, как своего рода «слуховой аппарат» в зависимости от исполнения. Поэтому, как правило, не может быть противоречий между тем, что поется, и либретто (как оно появляется в партитуре), с одной стороны, и между либретто и тем, что происходит на сцене, — с другой.Исследовательская задача филолога может заключаться в том, чтобы выяснить, в каком месте субтитры являются переводом либретто или переводом перформанса. Филология может также дать ценную информацию и определить общие правила того, как обращаться с конкретными трудностями, возникающими при оперном пении, особенно микроструктурным и макроструктурным повторением текста в ариях, и одновременным воспроизведением текста как в ансамблевых пьесах, так и в концертах и финалах. В речитативе часто бывает достаточно двух правил, чтобы с комфортом следовать непрерывному драматическому действию (как в аудиовизуальных медиа), в то время как для более закрытых музыкальных форм было бы желательно увидеть все произведение сразу.По мере развития технологий и появления новых правил можно представить себе доступ ко всему тексту арии (или его большим частям), что позволит избежать опасности отвлекаться или сбивать с толку меняющиеся субтитры и различные повторы или паузы в тексте. , и давая зрителям возможность выбора, когда и что читать. Кроме того, это позволило бы инвестировать в интерпретацию или перевод оригинальной поэтической формы, поскольку филологи (и исполнители субтитров) могли бы активизировать свои усилия, чтобы вывести на свет сцену искусство написания либретто, которое было похоронено во тьме на протяжении десятилетий. .В качестве примера мы рассмотрим различные подходы к исполнению Così fan tutte в Гентской консерватории (Hogeschool Gent), Vlaamse Opera (Антверпен / Гент) и Королевской опере La Monnaie (Брюссель).
Библиографическая ссылка | Wijnants, Johan. Суртитры: новый текст между либретто, партитурой, переводом и исполнением. In: M. Cavagna & C. Maeder (Eds.), Philology and Performing Arts: a Challenge (1-3 сентября 2011 г., Лувен-ля-Нев) , Presses Universitaires de Louvain: Louvain-la-Neuve 2014, п. |
---|